Мобильная версияСюрреализм в Японии ⇐ Васина Википедия
-
Автор темыwiki_en
- Всего сообщений: 108079
- Зарегистрирован: 16.01.2024
Сюрреализм в Японии
«Сюрреализм в Японии» относится к восприятию, переводу и местному развитию сюрреализма в японской поэзии | японской поэзии, изобразительном искусстве | изобразительном искусстве, фотографии в Японии | фотографии, издательском деле и выставочной культуре с конца 1920-х годов.
Недавние транснациональные музейные исследования переосмыслили сюрреализм как глобальную область, а не как единое повествование, сосредоточенное в Париже, а каталог Метрополитен-музея и галереи Тейт Модерн «Сюрреализм вне границ» (2021) представляет проект как отход от точки зрения, ориентированной на Париж, чтобы проследить значение сюрреализма во всем мире. Заявление Перета в «Cahiers d'art» 1935 года о том, что сюрреализм должен принять международный характер и что это движение уже присутствовало в ряде мест, включая Японию. (художник)|Кансукэ Ямамото среди ведущих фигур местной сети сюрреалистов.
Сюрреализм стал узнаваемым в Японии благодаря пересекающимся каналам, включая встречи с европейскими текстами и произведениями искусства, переводами, а также инфраструктурой периодических изданий и выставок.
Политические и институциональные условия в межвоенной Японии сформировали то, как сюрреализм можно было называть, организовывать и демонстрировать. Стойкович утверждает, что неспособность сформировать единую группу следует понимать как симптом изменения политического климата после конца 1920-х годов, включая последствия Закона о сохранении мира 1925 года и роль Специальной высшей полиции (Tokubetsu kōt keisatsu) в подавлении коммунистических, анархистских и пролетарских художественных организаций, которые способствовали рассредоточению и стратегическому созданию. name="Stojkovic2020p33" /> «Международная энциклопедия сюрреализма» также помещает японский сюрреализм в репрессивную атмосферу, сформированную насилием после 1923 года и Законом о сохранении общественной безопасности 1925 года, отмечая официальные подозрения из-за его предполагаемой связи с нелегальной Коммунистической партией и случаями преследований, допросов и арестов в 1940–1941 годах.
Поворотным моментом в общественной известности стала «Выставка зарубежных сюрреалистических работ» 1937 года «Кайгай Тёгендзицусуги Сакухинтен|Кайгай Тёгендзицусуги Сакухин тэн» (Выставка зарубежных сюрреалистических работ), которая, как отмечает Стойкович, представила большинство работ посредством фотографических репродукций («чуть более 300 фотографий», составляющих более трёх четвертей экспонатов) и вызвала отголоски в фотографической индустрии. культуры, включая принятие «авангардных» ярлыков многими любительскими фотоклубами по всей Японии.
== Хронология (1923–1970) ==
В приведенной ниже хронологии суммированы избранные маркеры, которые часто цитируются в обзорах восприятия, распространения и реартикуляции сюрреализма в Японии. (Основные выставки, периодические издания и региональные кластеры кратко описаны в последующих разделах.)
== Терминология и перевод ==
Японская рецепция использовала несколько пересекающихся ярлыков для сюрреализма и часто рассматривала перевод и тираж печати как основной путь, благодаря которому сюрреалистические тексты, концепции и визуальные примеры становились разборчивыми в межвоенный период.
=== Ключевые японские термины и смысловой диапазон ===
Стандартный японский термин для обозначения сюрреализма —
=== Знаковые переводы и их последствия ===
Ключевой ранней вехой стало появление переведенных материалов манифеста в небольших журналах: Стойкович отмечает, что перевод Фуюхико Китагавы | Китагавы Фуюхико «Сюрреалистический манифест | Манифест сюрреализма» (1924) появился в журнале «Андре Бретон» Бретона.
Иллюстрированный перевод также может служить средством визуального восприятия. По словам Стойковича, японский перевод книги Бретона «Сюрреализм и живопись» в июне 1930 года сопровождался пятьюдесятью репродукциями из оригинального иллюстрированного тома, что расширило доступ к сюрреалистической живописи посредством печатных репродукций за пределы одних только более ранних журнальных объявлений.
=== Соседние метки и споры о границах ===
В японских дискуссиях сюрреализм часто позиционировался рядом с другими импортными и отечественными ярлыками (включая дадаизм, модернизм и «авангард»), а терминология могла меняться в зависимости от среды и контекста. Стойкович утверждает, что к концу 1930-х годов «авангард» мог выступать в качестве публичного представителя в контекстах, где явная идентификация сюрреализма была политически рискованной.
=== Мини-словарь ===
* * * *
== Исторический контекст ==
=== Социальный климат и культурная политика после 1923 года ===
Некоторые обзоры помещают японское восприятие сюрреализма в особый межвоенный климат, сформированный последствиями Великого землетрясения в Канто в 1923 году | Великого землетрясения в Канто (1923) и последовавшего за ним политического насилия и репрессий, противопоставляя этот контекст кризису после Первой мировой войны, который часто называют парижским движением. репрессии способствовали созданию репрессивной атмосферы, в которой авангардная деятельность могла вызвать подозрения, даже если она не была непосредственным объектом государственной политики.
=== Закон о сохранении мира и Токко как структурные ограничения ===
В обзорах Закон о сохранении мира 1925 года (называемый в некоторых англоязычных источниках «Законом о сохранении общественной безопасности») описывается как ключевая правовая основа для контроля политической мысли и ассоциаций в межвоенной Японии. Стойкович утверждает, что рассредоточенный, многоцентровый характер сюрреалистической деятельности в Японии следует понимать в связи с этим меняющимся политическим климатом: Закон о сохранении мира. объявил организованную оппозицию национальной политике незаконной, а обеспечение исполнения осуществлялось Особой высшей полицией (
=== Интернационализм под подозрением ===
Стипендиат также отмечает, что международный культурный обмен мог быть политически чувствительным в межвоенной Японии, особенно когда авангардные круги воспринимались (точно или нет) как сторонники левой политики. тщательное исследование.
=== Медиа-экология: журналы, выставки, ассоциации ===
Вместо того, чтобы консолидироваться вокруг одного учреждения, сюрреалистический прием и дебаты в Японии распространялись через пересекающиеся инфраструктуры, такие как перевод, небольшие журналы, печатная продукция, связанная с выставками, и полуформальные организационные формы, типичные для межвоенной культуры искусства и фотографии.
== Ранний прием в 1920-е годы ==
=== Круг Нишиваки и учебные сети ===
Обзоры часто указывают на раннюю точку входа для литературного сюрреализма в творчестве и преподавании поэта Дзюнзабур%C5%8D Нишиваки|Дзюнзабуро Нишиваки, который учился в Оксфордском университете|Оксфорде (1923–1925) и вернулся в Японию в конце 1925 года.
В том же обзоре подчеркивается, что ранние японские занятия не были едиными по целям: Нишиваки и Кату%C3%A9 Китасоно|Катуэ Китасоно оба представлены как приближающиеся к сюрреализму прежде всего как к поэтике, но с разными акцентами, а Китасоно отмечается как фактически не присоединившийся к исследовательской группе Нишиваки (первая встреча с Нишиваки произошла только в 1929 году). каталог выставки «Сюрреализм и Япония» (
=== Ранняя периодика как канал передачи ===
В отчетах о раннем приеме подчеркивается, что небольшие журналы и поэтические журналы обеспечивали практическую инфраструктуру для перевода, дискуссий и формулирования позиций еще до того, как возникла какая-либо стабильная институциональная база. (совместно с Тосио и Тамоцу Уэдой) и основал журнал ''
В этих обзорах Такигучи описывается как человек, стремящийся к прямому взаимодействию с французскими сюрреалистическими текстами, при этом периодические издания служили ключевым местом для перевода и оригинального письма в конце 1920-х и начале 1930-х годов. «Международная энциклопедия сюрреализма» выделяет
=== Бретон, автоматизм и раннее оформление в печати ===
В ранних японских введениях переведенные отрывки и изложения сюрреалистических идей часто выступали в качестве «концептуальных объектов» в печати: читатели сталкивались с сюрреализмом через обсуждение его методов (включая автоматическое письмо/автоматизм) и через распространение переведенных текстов в журналах, а не через единую консолидированную групповую программу.
В каталоге выставки «Сюрреализм и Япония» печатная среда конца 1920-х годов аналогичным образом рассматривается как важная предпосылка для экспансии 1930-х годов: он позиционирует сюрреализм как сначала ставший широко читаемым благодаря поэтически-ориентированной рецепции и переводческой деятельности, прежде чем более поздние разработки развернулись в других средствах массовой информации.
=== Ранние дебаты о «движении» и «индивидуальной практике» ===
Более поздняя историография часто рассматривает этот период как образец, согласно которому «сюрреализм» в Японии преследовался посредством отличительных индивидуальных или круговых интерпретаций, а не через единое коллективное сознание. «Международная энциклопедия сюрреализма» характеризует довоенную историю как «скорее историю индивидуальных склонностей, чем историю сплоченного «движения». коллективная сюрреалистическая деятельность в Японии», и она характеризует довоенную сферу как мотивированную множеством групп в мегаполисах с разными интерпретациями.
== Сети с Парижем ==
Исследования транснационального сюрреализма подчеркивают, что обмен между японскими и французскими сюрреалистами был не просто односторонним импортом идей, но развивался посредством переписки, распространения публикаций и практической логистики проведения выставок.
=== Сеть корреспонденции Яманака/Такигучи ===
Манро описывает переписку как действующую инфраструктуру для сюрреалистического обмена в 1930-е годы: японские публикации и информация отправлялись Полю Элюару|Элюару и Андре Бретону|Бретону через Чиру Яманака|Яманака, который поддерживал контакты с Сюзо Такигучи|Такигучи, в то время как французские сюрреалисты также отвечали материалами и конкретными запросами. name="Munro2013p74-75">
=== Сокращенный словарь сюрреализма (1938) и международная известность ===
Часто упоминаемым показателем заметности Японии на международной орбите сюрреализма является появление японских имен и репродукций в «Сокращенном словаре сюрреализма» Андре Бретона|Бретона и Поля Элюара|Элюара 1938 года. Манро отмечает, что «Словарь» включал четыре репродукции японских произведений и что Такигучи предоставил список японских практиков, в основном сосредоточенный на его близких соратниках.
=== Выставки, организуемые по почте ===
Манро характеризует выставочный проект 1937 года как зависящий от международных связей, поддерживаемых через сеть переписки, отмечая важность Чиру Яманаки | дружбы Яманаки с Полем Элюаром | Элюаром и описывая Элюара, Жоржа Югнета и Роланда Пенроуза как ключевых фигур, отмеченных в Кайгай Тёгендзицусуги Сакухинтен | контекст публикации 1937 года, связанной с выставкой, для оказания помощи японцам. организаторы. Далее она описывает Яманаку как несущего основную ответственность за поиск работ и логистику, включая получение оптовых партий работ и книг от Роланда Пенроуза|Пенроуза и Джорджа Хьюгнета|Хюгнета; Позже Хугнет написал письмо с просьбой предоставить дополнительные копии каталога выставки 1937 года и предоставил адреса для дальнейшего распространения японских сюрреалистических публикаций, расширив роль Яманаки как распространителя, а также получателя материалов.
=== Архивное сохранение и более поздние исследования ===
Манро также подчеркивает, что документальная основа для реконструкции этих обменов неравномерна: она определяет довоенную переписку Чиру Яманака | Яманака как наиболее сохранившуюся среди японских сюрреалистов и отмечает, что, хотя многие довоенные письма (в том числе связанные с Сюзо Такигучи | Такигучи и Таро Окамото | Таро Окамото) были уничтожены во время бомбардировок во время войны, в институциональных архивах сохранилась значительная часть переписки, полученной Яманакой (в том числе от Жоржа). Hugnet|Hugnet и Paul Éluard|Éluard), позже дополненное факсимильным воспроизведением в публикациях, связанных с Яманакой.
== Выставки и учреждения ==
Выставки и связанная с выставками печатная культура служили основными средствами популяризации сюрреализма в Японии, особенно в контекстах, где деятельность имела тенденцию рассредоточиваться по кругам и городам, а не консолидироваться вокруг единого организационного центра.
=== Выставочные маршруты до 1937 г. (включая 1932 г.) ===
Довоенной выставкой, которую часто называют стимулирующей интерес за пределами Токио, была выставка «Парижско-Токийская лига развивающегося искусства» 1932–1933 годов (иногда обсуждаемая под японским названием «Пари синка бидзюцу тен»), которая посетила несколько городов, включая Токио, Осаку, Киото, Фукуоку, Канадзаву и Нагою.
=== ''Кайгай Чогэнджитсушуги Сакухин тен'' (1937) ===
Поворотным моментом в общественной известности стала «Выставка зарубежных сюрреалистических работ» 1937 года «Кайгай Чогендзицусуги Сакухинтен|Кайгай Тёгендзицусуги Сакухин тен» (Выставка зарубежных сюрреалистических работ). 300 фотографий», составляющих более трёх четвертей экспонатов; по ее словам, этот преимущественно фотографический способ демонстрации произвел заметный отклик в фотографической культуре и способствовал распространению «авангардных» ярлыков среди любительских фотоклубов во многих городах.
=== Каталоги выставок и печатная техника ===
В отчетах о японском сюрреализме также подчеркивается, что публикации и специальные выпуски, связанные с выставками, помогли расширить охват выставок за пределы их площадок. Стойкович отмечает, что читатели были направлены на специальные выпуски художественных журналов, таких как «Mizue» (1937) и «Atorie» (1937), как источники для просмотра и чтения о работах сюрреалистов в связи с выставочным моментом 1937 года, иллюстрирующих, как выставочная культура и периодическая культура подкрепляли друг друга.
=== Крупнейшие выставки Японии (избранное) ===
=== Учреждения и более поздние реконструкции ===
Более поздние музейные выставки и каталоги сыграли важную роль в реконструкции довоенного сюрреализма в Японии, особенно там, где разрушение военного времени, неравномерное сохранение произведений и фрагментарные периодические архивы усложняют историческую реконструкцию.
== Литература и поэзия ==
В описаниях японского сюрреализма обычно подчеркивается, что поэзия и критика были первыми отправными точками, а переводы и мелкомасштабные публикации обеспечили практическую инфраструктуру, посредством которой сюрреалистические концепции, тексты и поэтика распространялись в конце 1920-х и начале 1930-х годов.
=== Автоматизм, сюрреалистический образ и поэтический модернизм ===
В музейных и научных обзорах раннее знакомство японцев с сюрреализмом часто оформляется через поэзию, где такие понятия, как автоматизм и сюрреалистический образ, обсуждались как методы переосмысления языка, воображения и создания образов. Дзюнзабуро Нишиваки и Катуэ Китасоно|Катуэ Китасоно часто представляют как приближающегося к сюрреализму прежде всего как к поэтике, хотя и с разными акцентами и кругами деятельности.
=== Переводчики и поэты-критики ===
В обзорах Сюдзо Такигучи часто позиционируется как центральный поэт-критик, чьи переводы и критика помогли стабилизировать сюрреализм как читабельную категорию в японской литературной культуре и связали литературную дискуссию с более широкими авангардными дебатами. 1920-е годы, что способствовало приему людей еще до того, как возникла какая-либо прочная институциональная база.
=== Периодические издания как издательская инфраструктура ===
Вместо того, чтобы функционировать только как хранилища текстов, периодические издания действовали как механизмы рецепции, сочетая переводы, оригинальное письмо, заявления, подобные манифестам, и короткие критические заметки, а также обеспечивая распространение по городам и кругам.
Более поздние отчеты также подчеркивают, что издательские сети могут служить мостами между средствами массовой информации. Например, стипендия Нагои выдвигает на первый план журналы, ориентированные на сюрреалистов, которые сочетают в себе поэзию и визуальный материал, в том числе «Yoru no Funsui», который обсуждается в связи с Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото и интермедийными кругами конца 1930-х годов.
=== Периодические издания и издательские сети (выбрано) ===
''(Литературная эстетика)''
''(Розы, Магия, Учение)''
(«Поэзия и поэтика»; позднее «Литература»)
(«Ночной фонтан»)
=== Ограничения литературного производства времен войны ===
К концу 1930-х и началу 1940-х годов цензура, надзор и нехватка материалов все больше ограничивали публикации и способствовали прерыванию, рассредоточению или стратегическому переосмыслению авангардной деятельности в печати.
== Изобразительное искусство ==
В обзорах японского сюрреализма изобразительное искусство часто описывается как развивающееся через выставочную культуру и иллюстрированную печать, а не через единую стабильную «сюрреалистическую школу» живописи. Стойкович отмечает, что сюрреалистическая живопись обсуждалась в Японии вскоре после того, как ее начали показывать во Франции, но ранние реакции могли быть двойственными: статья критика Тари Моригучи 1928 года опиралась на каталоги выставок и журналы, такие как «Cahiers d'art», и описала «нечто характерное для сюрреализма» в новой картине, а также сообщила об антисюрреалистических настроениях, которые назвали ее «регрессивной». name="Стойкович2020p1">
=== Живопись и иллюстрированный прием (конец 1920-х – начало 1930-х годов) ===
Стойкович связывает раннюю живописную рецепцию с сочетанием непосредственных встреч и опосредованного воспроизведения. Она отмечает, что Моригути поехал в Париж в мае 1929 года, чтобы посмотреть работы сюрреалистов в Галерее Пьера, и что Ичиро Фукудзава | Фукудзава Ичиро вскоре последовал за ним, предполагая, что некоторые японские художники стремились к прямому воздействию, хотя большинство зрителей встречали сюрреализм через журналы и каталоги. Абэ Конго и Сейджи Того | Того Сэйджи выставили работы, оформленные в современных комментариях как «сюрреализм» в 16 веке.
Иллюстрированный перевод еще больше сформировал визуальный прием. Стойкович подчеркивает, что в японском переводе книги Андре Бретона | «Сюрреализм и живопись» Бретона (опубликованном в июне 1930 года) воспроизведено пятьдесят изображений из оригинального тома, что расширило доступ к сюрреалистической живописи через печать за пределами разрозненных журнальных объявлений.
=== Художественные объединения и выставочные площадки ===
Стойкович утверждает, что вместо того, чтобы консолидироваться вокруг единой сюрреалистической организации в изобразительном искусстве, японское художественное поле в межвоенный период действовало через множество учреждений и независимых ассоциаций со своими собственными выставочными календарями и иерархиями, создавая среду, в которой сюрреалистические мотивы и процедуры могли циркулировать без единой общей критической программы или единой групповой идентичности.
В каталоге выставки 2023 года аналогичным образом показано распространение сюрреалистического изобразительного искусства в Японии, ускоренное благодаря тому, что студенты художественных школ формируют авангардные группы и представляют работы в местных галереях, отмечая, что деятельность развивалась не только в Токио, но и в других городах, включая Киото, Нагою и Фукуоку.
=== Коллаж, декалькомания и сюрреалистические техники ===
Более поздние реконструкции часто рассматривают технику как один из практических способов перемещения сюрреализма по кругу. В хронологии каталога выставки отмечается, что в 1931 году Ичиро Фукудзава | Фукудзава выставил группу работ, которые, как утверждается, впервые были созданы под влиянием коллажа Макса Эрнста.
В том же каталоге тематические разделы посвящены методам сюрреализма, которые были распространены по всему миру, а затем были внедрены в японскую практику. В разделе, посвященном декалькомании, он определяет технику (надавливание краски на бумагу или аналогичный материал для создания полуавтоматических изображений), первое опубликованное обсуждение восходит к статье в журнале «Минотавр» № 1. 8 (июнь 1936 г.) и отмечает, что впоследствии эта техника была внедрена и практиковалась в Японии.
== Фотография и проблема «авангардизма» ==
В японской фотографической культуре 1930-х годов сюрреализм распространялся не как устойчивая групповая идентичность, а скорее как набор процедур и дискурсивных сигналов, которые распространялись через сети фотоклубов, фотожурналы и печатные издания, связанные с выставками. В этом контексте ярлык «авангард» (
=== Стратегии именования и переименования военного времени ===
«Международная энциклопедия сюрреализма» отмечает, что после выхода в 1937 году «Кайгай Тёгендзицусуги Сакухинтен|Кайгай Тёгендзицусуги Сакухин тен» появились многочисленные фотографические группы, и предполагает, что в этой среде слово «авангард» использовалось «почти как синоним или даже код сюрреализма». name="IES2019_Japan88" /> Далее отмечается, что к 1939 году сам термин «авангард» стал неприемлемым для властей, и группы приняли заменяющие его ярлыки, такие как
Стойкович помещает эти стратегии именования в более широкое давление, оказываемое в Японии в период между двумя мировыми войнами, утверждая, что слежка и политические риски, связанные с коллективизмом, сформировали то, как авангардные круги организовывались и представляли себя публично, способствуя рассредоточению и стратегическому созданию, а не единой консолидированной «сюрреалистической» фотографической группе.
=== Фотоклубы, журналы и общий технический репертуар ===
Вместо того, чтобы рассматривать сюрреалистическую фотографию как единую школу, Стойкович описывает поле совместных действий, которые проводились между художниками и фотографами в разных коллективах. По ее словам, такие методы, как наложение, постановка и повторная фотография, создали «созвездие» изображений, которые по структуре и эффекту напоминали коллаж, отказываясь от стабильной центральной роли, но оставаясь разборчивыми в фотографических и выставочных схемах.
Проницаемость между «искусством» и «фотографией» также определялась через институциональные категории. Стойкович отмечает, что художественные ассоциации и их выставки могли бы обеспечить основу, в которой фотография была признана художественной практикой под неоднозначными авангардными заголовками, включая появление категорий «фотопластичности» в контексте выставок ассоциаций в конце 1930-х годов.
=== Выставка 1937 года как фотоприём ===
В отчетах о японском сюрреализме выставка «Кайгай Тёгендзицуги Сакухин тен» 1937 года часто рассматривается как поворотный момент именно потому, что она сделала работы сюрреалистов широко видимыми благодаря репродукции и просмотру в печатном виде, а не только благодаря доступу к оригинальным объектам. последующее появление множества фотографических групп, принявших «авангардные» ярлыки, что создало основу для распространения такой терминологии как части экологии фотожурналов и фотоклубов, в которой сюрреализм можно было развивать с помощью эффектов смещения и монтажных процедур, даже когда явное наименование «сюрреализма» было политически рискованным.
=== Практический пример: Кансуке Ямамото и сеть Нагои ===
Поскольку сюрреализм в Японии редко объединялся в единую устойчивую фотоорганизацию, более поздние истории часто реконструируют сюрреалистическую фотографическую практику через региональные сети, где в сохранившейся документации можно проследить клубы, журналы и выставочные сети. Нагоя часто используется для этой цели, поскольку литературная деятельность, мелкое издательское дело и культура фотоклубов пересекаются там таким образом, что проблема наименования «авангардистов» становится конкретной, а не абстрактной.
Недавний транснациональный подход появляется в «Сюрреализме за пределами границ», проекте выставки и каталога Метрополитен-музея и галереи Тейт Модерн, который представляет сюрреализм как поле, сформированное распространением через регионы и средства массовой информации, а не как единое повествование, сосредоточенное в Париже.
==== Региональный интермедиа-кластер и «авангардный» зонтик (1934–1939) ====
В «Сюрреализме без границ» сюрреалистическая деятельность Нагои связана с местной издательской и клубной инфраструктурой, а также с гастрольным влиянием «Кайгай Чогендзицусуги Сакухинтен | Кайгай Чогендзицусуги Сакухин тен» 1937 года, когда он достиг Нагои, после чего новые коллективы сформировались под более широким (и часто более безопасным) зонтичным лейблом «Сюрреализм без границ». «авангард». В каталоге Нагойский авангардный клуб (сформированный в конце 1937 года) представлен как явно промежуточный объект, объединяющий художников, поэтов и фотографов; он также отмечает, что клуб был распущен полицией в 1939 году из-за усиления давления во время войны.
В этом контексте поэт-редактор Тиру Яманака выступает в паре со своим младшим братом, фотографом-поэтом Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото, как ключевые фигуры в сюрреалистической деятельности города, а случай Нагои связан с более широкой сетью переписки и публикаций, которая связывала японских участников с парижскими сюрреалистами через посредников, таких как Сюдзо Такигучи | Сюдзо. Такигучи. Стойкович аналогичным образом рассматривает Нагою как место, где пересекаются литературные и фотографические круги, и обсуждает Ямамото как повторяющуюся фигуру в отчетах о сюрреалистической фотографии и публикациях конца 1930-х годов.
==== Небольшие журналы как инфраструктура: «Ёру но Фунсуи» (1938–1939) ====
Небольшой журнал Yoru no Funsui (1938–1939) описан в каталоге выставки 2023 года «Сюрреализм и Япония» как часть издательской инфраструктуры сюрреализма в Нагое конца 1930-х годов, со специальным обсуждением Ямамото и роли журнала в объединении письменных, переводных и визуальных материалов в средствах массовой информации. В этом По мнению журнала, журнал функционирует как практический мост между поэтическими кругами и фотографическими/визуальными экспериментами, а не как отдельный орган «движения», иллюстрируя, как сюрреалистические идеи распространялись через мелкосерийную печать, даже когда институциональная поддержка была ограничена. в качестве ключевого узла в сюрреалистической издательской сети Нагои.
==== Полиция, переименование и нестабильность общественных ярлыков (1939–1941) ====
Сеть в Нагое также иллюстрирует, почему ярлык «авангард» может быть одновременно благоприятным и ненадежным. В «Сюрреализме за пределами границ» отмечается, что «Ёру но Фунсуи» был запрещен полицией в 1939 году и что Нагойский авангардный клуб был распущен в том же году, хотя фотографическое ответвление некоторое время продолжалось в новых организационных формах. В биографических заметках Стойковича Ямамото записан как допрошенный полицией в 1939 году в связи с публикацией «Yoru no Funsui», с допросом, построенным с точки зрения полезности в военное время.
Это давление пересекалось с более широкими изменениями во время войны в том, что можно было назвать публично. В «Международной энциклопедии сюрреализма» отмечается, что «авангард» мог выступать в качестве публичного представителя сюрреализма в фотографии конца 1930-х годов, но к 1939 году даже «авангард» стал неприемлемым, что побудило группы принять заменяющие его термины, такие как
В совокупности материалы Нагои показывают, почему тематические исследования важны для написания сюрреализма в Японии: они показывают, как сюрреалистическая фотография поддерживалась клубами и небольшими журналами, оставаясь при этом уязвимой для слежки и внезапных изменений в допустимой терминологии. Таким образом, для последующих научных исследований и реконструкции музеев Ямамото и сеть Нагои функционируют как хорошо задокументированный пример более широкой «авангардной» проблемы, обсуждавшейся выше, связывая фотографическую практику с издательской инфраструктурой и условиями, которые сформировали то, что выжило и стало историческим.
== Региональные центры ==
Поскольку сюрреализм в Японии редко объединялся в единую национальную организацию, более поздние истории часто реконструируют его развитие через местную инфраструктуру: периодические издания, переводчиков и критиков, передвижные выставки и сети фотоклубов, которые работали по-разному от города к городу. практики распространились по регионам и средствам массовой информации, а не только через повествование, ориентированное на Токио.
В этом разделе представлены региональные центры, которые упоминаются в англоязычных научных изданиях и каталогах японских музеев. Он не является исчерпывающим, но помогает объяснить, почему японский сюрреализм обычно обсуждается как набор параллельных местных сцен, связанных тиражами печатных изданий и выставочных схем, а не как единое, единое движение.
=== Почему регионы важны ===
Манро связывает распространение сюрреализма в Японии с гастрольными выставками и издательскими сетями, утверждая, что эти каналы способствовали местному и индивидуальному развитию, а не единой национальной программе, и что характерные региональные акценты можно наблюдать за пределами Токио. это провинциальное распространение играет центральную роль в восстановлении месторождения после разрушений военного времени.
=== Токио (издатели, переводчики, печатная продукция, связанная с выставками) ===
Токио часто рассматривается как ключевой центр перевода и распространения сюрреалистических текстов и изображений через небольшие журналы, критиков и печатную культуру, связанную с выставками. Издательская известность не привела к созданию единой сплоченной национальной группы сюрреалистов, сравнимой с парижским кружком.
=== Киото и Кансай (Киото; Осака; Кобе) ===
Манро предполагает, что сюрреалистическая практика в Киото может быть обусловлена местными интересами, такими как буддийская скульптура и храмовая архитектура, что отражает концентрацию в городе религиозных объектов и связанных с ними визуальных традиций. круги. Осака, тем временем, неоднократно упоминается в отчетах, посвященных фотографии, как один из городов, где в конце 1930-х годов стали заметны «авангардные» лейблы и сети фотоклубов, показывая, как фотографическая инфраструктура может стать практичным (а иногда и более безопасным) публичным зонтиком для сюрреалистических экспериментов. name="Stojkovic2020p66" />
=== Нагоя (интермедийные сети и распространение фотографий) ===
Нагою часто называют крупным центром, где поэзия, переводы, издательское дело и фотография пересекались таким образом, что проблема именования «авангардистов» становится конкретной, а не абстрактной. середина-конец 1930-х годов, с деятельностью, организованной через клубы и небольшие журналы, которые охватывают средства массовой информации, а не через специализированные учреждения. Реконструкция японских музеев также выдвигает на первый план местную инфраструктуру Нагои и документирует, как давление военного времени дестабилизировало общественные бренды и вынудило к быстрым переименованиям организаций, оставив более поздние научные исследования и выставки для реконструкции сцены с помощью сохранившихся периодических изданий и институциональных отчетов. name="Seigensha2023_ch5" />
=== Региональные кластеры (выбрано) ===
== Подавление и адаптация в военное время ==
Хотя сюрреализм в Японии никогда не был объединен в рамках единой национальной организации, условия военного времени по-прежнему имели систематическое значение: они изменили то, что можно было назвать публично, сузили диапазон приемлемой публикационной и выставочной деятельности и помогли определить, какие следы межвоенного сюрреализма сохранились и были реконструированы позже.
=== Наблюдение и полицейская деятельность ===
В описаниях межвоенного сюрреализма в Японии обычно подчеркивается, что ужесточение режима наблюдения в соответствии с Законом о сохранении мира и его правоохранительным аппаратом (включая Высшую специальную полицию) не поощряло прочную коллективную организацию и обнародовало «движение». идентификация политически рискованна. По мнению Стойковича, этот климат помогает объяснить, почему сюрреалистическая практика часто циркулировала через рассредоточенные круги и косвенно разборчивую терминологию, а не через консолидированную группу сюрреалистов, сравнимую с парижской моделью.
=== Баны, допросы и демонтаж местной среды ===
Давление военного времени также проявляется в конкретных вмешательствах против издательской и клубной деятельности. В контексте Нагои, обсуждаемом в «Сюрреализме без границ», полиция запретила журнал «Yoru no Funsui» в 1939 году, а Нагойский авангардный клуб описывается как ликвидированный в том же году, когда ужесточился контроль. Стойкович также записывает, что Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото был допрошен полицией в 1939 году в связи с публикацией «Yoru no Funsui», при этом допрос был построен с точки зрения полезности в военное время.
=== Переименование и стратегическое соответствие в публичной культуре ===
Одной из повторяющихся стратегий адаптации было переименование: по мере сужения приемлемого словаря общественной культуры группы и категории переходили от откровенно «авангардных» ярлыков к более понятным с институциональной точки зрения терминам, таким как
=== Репрессии 1941 года как символическая конечная точка ===
В музейных и научных обзорах 1941 год часто рассматривается как символический момент усиления репрессий, включая аресты и задержания таких выдающихся деятелей, как Ичиро Фукудзава | Фукудзава Ичиро и Сюдзо Такигучи | Такигучи Сюдзо. Международные синтезы также помещают японский сюрреализм в более широкую атмосферу официальных подозрений и преследований в 1940–1941 годах, рассматривая эти события как часть условий, которые ограничивали общественную активность и формировали более позднюю историографию.
=== Сокращение типографий и фотографической публики ===
Помимо работы полиции, материальные условия военного времени также сократили возможности распространения авангардной фотографии. Стойкович отмечает, что фотожурналы, такие как «Photo Times», прекратили свою работу из-за нехватки во время войны, сузив практические арены, на которых можно было публиковать, обсуждать и воспроизводить экспериментальные работы. В этом смысле «подавление» действовало как посредством прямого вмешательства, так и посредством сужения медиа-экологии, которая ранее обеспечивала распространение между двумя мировыми войнами.
== Послевоенные воссоединения и мутации ==
Послевоенные отчеты обычно описывают сюрреализм в Японии не как единое «возрождение», а как реконфигурацию более ранних процедур, изображений и привычек публикации в новых институциональных и медийных условиях. В каталоге выставки 2023 года «Сюрреализм и Япония» подчеркивается, что многие довоенные достижения были затмлены потрясениями военного времени, но сюрреалистические импульсы продолжались и после войны во многих культурных сферах, позже снова становясь заметными благодаря сохранению, исследованиям и музейной работе, а не благодаря непрерывной организационной линии.
=== Преемственность без единого послевоенного движения ===
Обзоры, подчеркивающие отсутствие единой довоенной группы сюрреалистов, также склонны описывать послевоенный период как период разрозненных преемственностей и воссоединений: деятельность продолжалась через отдельные практики, переводческую и издательскую инфраструктуру и выставочную публику, а не через стабильную национальную организацию, сравнимую с парижским кружком. «сюрреализм» часто отслеживается через смену ярлыков и организационных форматов, а послевоенная культура предоставляет новые площадки для экспериментальной практики, даже несмотря на то, что довоенные записи приходилось реконструировать неравномерно на основе сохранившейся документации.
=== Фотография после 1950 года: новая публика и переосмысление модернизма ===
В исследованиях, ориентированных на фотографию, послевоенное «воссоединение» часто обсуждается через новые ассоциации и периодические издания, а не через обновленную сюрреалистическую школу. Стойкович отмечает, что журнал «Камера» положил начало международному движению «субъективной фотографии» в Японии в 1954 году, и она связывает это с более широкой послевоенной реконфигурацией фотографического модернизма, в ходе которой экспериментальные работы снова могли распространяться через выставки и печатные сети. иллюстрируя, как послевоенные организации и форматы выставок обеспечили обновленную инфраструктуру для дискуссий о фотографических экспериментах и художественной идентичности.
=== Политика и спорная общественная сфера (1960-1970 годы) ===
В некоторых отчетах послевоенная настойчивость сюрреалистов противопоставляется продолжающемуся политическому давлению и спорной общественной сфере, утверждая, что сюрреализм мог функционировать как податливое, но постоянное присутствие, а не как единая программа. По мнению Стойковича, продление Договора о взаимном сотрудничестве и безопасности между Соединенными Штатами и Японией в 1970 году (Договора о безопасности между США и Японией) рассматривается как маркер в более длительном послевоенном графике, используемый для представления сюрреализма как продолжающего иметь значение как репертуар методов и позиций, даже когда он не был консолидирован как ярлык движения.
=== От послевоенного тиража к историографии ===
Поскольку разрушения военного времени и послевоенная реорганизация оставили неравномерные документальные записи, более поздние истории часто описывают разрыв между практикой и ее последующей историзацией. Стойкович цитирует выставку «Век фотографии» 1968 года как свидетельство того, что знание сюрреалистической фотографии 1930-х годов свелось к изолированным примерам, подчеркивая, что послевоенная публика не сохраняла автоматически подробные воспоминания о межвоенной авангардной практике. В этом смысле послевоенная «мутация» включает не только новую практику и новые организационные формы, но и постепенное восстановление. историографической видимости благодаря более поздним музейным реконструкциям и каталогам, которые воссоздали довоенные сети в средствах массовой информации.
== Историография и выставки ==
Поскольку большая часть межвоенной документации была испорчена цензурой военного времени, полицией и нехваткой материалов, более позднее понимание сюрреализма в Японии во многом сформировалось под влиянием ретроспективных исследований и реконструкций под руководством музеев, а не непрерывной институциональной линии.
=== Ранние упоминания на Западе и их ограничения ===
Манро отмечает, что Япония часто лишь ненадолго появлялась в ранних западноязычных историях сюрреализма, и эта модель способствовала длительной маргинализации японской деятельности в канонических повествованиях, несмотря на значительное довоенное производство и международные контакты. Более поздние англоязычные научные и музейные проекты все чаще стали рассматривать Японию как часть транснационального поля сюрреализма, а не как изолированную «приемную» историю.
=== Обследование Нагои 1990 года как стержень реконструкции ===
Манро идентифицирует выставку Городского художественного музея Нагои 1990 года «Нихон но Сюруреарисуму: 1925–1945» (
=== Недостаточное освещение фотографии и недавнее исправление ===
Стойкович утверждает, что сюрреалистическая фотография в Японии долгое время была недостаточно представлена как в международной истории сюрреализма, так и в истории японской фотографии, часто сводилась к спорадическим примерам, а не анализировалась как поле, сформированное журналами, фотоклубами и выставочными сетями. Этот историографический сдвиг имеет последствия для художников, чья практика находится между СМИ и регионами, включая фотографа-поэта из Нагои Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото, который появляется в более поздних музейных повествованиях как часть интермедийной сюрреалистической среды, а не только в генеалогии, состоящей только из фотографий.
=== Недавние японские синтезы и транснациональные музейные структуры ===
В последних японских каталогах довоенный сюрреализм все чаще представляется как пресеченный военными репрессиями, а затем реконструированный посредством кураторских исследований, а также подчеркивается, что сюрреалистические импульсы продолжались и после 1945 года в различных культурных областях и ярлыках. Сюрреализм сформировался в результате распространения по регионам и средствам массовой информации, а в японском разделе он описывает Нагою как крупный сюрреалистический центр середины-конца 1930-х годов, связывая клубы, небольшие журналы и эксперименты, ориентированные на фотографию, с такими фигурами, как Чиру Яманака и Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото.
== См. также ==
* Сюрреализм
* Сюрреализм без границ
* Кайгай Чогендзицусуги Сакухинтен
* Сюзо Такигучи
* Чиру Яманака
* Кансуке Ямамото (художник)
* Йору но Фунсуи
* Нагойский авангардный клуб
* Фото-авангард Нагои
* Фотография в Японии
* Фотосъемка в Нагое
* Авангардная фотография в Японии
* Зен'эй шашин
== Дальнейшее чтение ==
*
: Монография о сюрреалистической фотографии в межвоенной Японии с постоянным акцентом на то, как фотографические практики распространялись через клубы, журналы и печатные издания, связанные с выставками. Развивает аргументы в пользу «авангардных» стратегий именования и политических условий, формирующих организацию и видимость; полезно для англоязычных читателей, которым нужен аккаунт, посвященный фотографии.
*
: Широкое исследование японского сюрреализма с 1920-х по 1970-е годы, подчеркивающее сети, переписку и неравномерное институциональное и архивное выживание движения. Сочетает историческое повествование с документацией о транснациональном обмене, обеспечивая доступный англоязычный синтез для неяпонских читателей.
*
: Справочный обзор со статьей о Японии, которая помещает местный сюрреализм в более широкие политические условия и рецепцию в различных СМИ. Полезно для быстрой ориентации и отслеживания стандартной английской терминологии и базовой историографической структуры.
*
: Каталог выставки, в котором сюрреализм представлен как транснациональное поле, сформированное за счет распространения по регионам и средствам массовой информации, включая Японию в эту более широкую географию. Обеспечивает синтез под руководством музея (имеет большое международное признание) и особенно полезен для соединения японского материала с глобальными повествованиями сюрреализма.
*
: каталог выставки на японском языке, посвященный восприятию и развитию сюрреализма в Японии в различных средствах массовой информации, с тематическими разделами и хронологией, предназначенными для музейной аудитории. Особенно ценен для документации периодических изданий, выставок и последующих реконструкционных работ, хотя требует умения читать по-японски.
*
: Базовый каталог японского музея (Городской художественный музей Нагои), который помог создать документальную основу довоенного сюрреализма в Японии (1925–1945). Предоставляет реконструкцию, ориентированную на выставку, и справочный аппарат (списки/библиографические материалы), но язык ограничен для читателей, не являющихся японцами.
* [https://www.metmuseum.org/exhibitions/s ... nd-borders Сюрреализм без границ] – Метрополитен-музей (выставка)
* [https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-m ... nd-borders Сюрреализм за пределами границ] – Тейт Модерн (выставка)
* [https://www.getty.edu/art/exhibitions/j ... erndivide/ Современный разрыв Японии] – выставочный сайт Музея Дж. Пола Гетти
* [https://www.getty.edu/art/exhibitions/j ... amoto.html Кансуке Ямамото (раздел «Современное разделение Японии»)] – Музей Дж. Пола Гетти
Сюрреализм
Художественные направления
Японское искусство
Японская литература
Фотография в Японии
Авангардное искусство
История искусства Японии
Художественные направления XX века
Подробнее: https://en.wikipedia.org/wiki/Surrealism_in_Japan
«Сюрреализм в Японии» относится к восприятию, переводу и местному развитию сюрреализма в японской поэзии | японской поэзии, изобразительном искусстве | изобразительном искусстве, фотографии в Японии | фотографии, издательском деле и выставочной культуре с конца 1920-х годов.
Недавние транснациональные музейные исследования переосмыслили сюрреализм как глобальную область, а не как единое повествование, сосредоточенное в Париже, а каталог Метрополитен-музея и галереи Тейт Модерн «Сюрреализм вне границ» (2021) представляет проект как отход от точки зрения, ориентированной на Париж, чтобы проследить значение сюрреализма во всем мире. Заявление Перета в «Cahiers d'art» 1935 года о том, что сюрреализм должен принять международный характер и что это движение уже присутствовало в ряде мест, включая Японию. (художник)|Кансукэ Ямамото среди ведущих фигур местной сети сюрреалистов.
Сюрреализм стал узнаваемым в Японии благодаря пересекающимся каналам, включая встречи с европейскими текстами и произведениями искусства, переводами, а также инфраструктурой периодических изданий и выставок.
Политические и институциональные условия в межвоенной Японии сформировали то, как сюрреализм можно было называть, организовывать и демонстрировать. Стойкович утверждает, что неспособность сформировать единую группу следует понимать как симптом изменения политического климата после конца 1920-х годов, включая последствия Закона о сохранении мира 1925 года и роль Специальной высшей полиции (Tokubetsu kōt keisatsu) в подавлении коммунистических, анархистских и пролетарских художественных организаций, которые способствовали рассредоточению и стратегическому созданию. name="Stojkovic2020p33" /> «Международная энциклопедия сюрреализма» также помещает японский сюрреализм в репрессивную атмосферу, сформированную насилием после 1923 года и Законом о сохранении общественной безопасности 1925 года, отмечая официальные подозрения из-за его предполагаемой связи с нелегальной Коммунистической партией и случаями преследований, допросов и арестов в 1940–1941 годах.
Поворотным моментом в общественной известности стала «Выставка зарубежных сюрреалистических работ» 1937 года «Кайгай Тёгендзицусуги Сакухинтен|Кайгай Тёгендзицусуги Сакухин тэн» (Выставка зарубежных сюрреалистических работ), которая, как отмечает Стойкович, представила большинство работ посредством фотографических репродукций («чуть более 300 фотографий», составляющих более трёх четвертей экспонатов) и вызвала отголоски в фотографической индустрии. культуры, включая принятие «авангардных» ярлыков многими любительскими фотоклубами по всей Японии.
== Хронология (1923–1970) ==
В приведенной ниже хронологии суммированы избранные маркеры, которые часто цитируются в обзорах восприятия, распространения и реартикуляции сюрреализма в Японии. (Основные выставки, периодические издания и региональные кластеры кратко описаны в последующих разделах.)
== Терминология и перевод ==
Японская рецепция использовала несколько пересекающихся ярлыков для сюрреализма и часто рассматривала перевод и тираж печати как основной путь, благодаря которому сюрреалистические тексты, концепции и визуальные примеры становились разборчивыми в межвоенный период.
=== Ключевые японские термины и смысловой диапазон ===
Стандартный японский термин для обозначения сюрреализма —
=== Знаковые переводы и их последствия ===
Ключевой ранней вехой стало появление переведенных материалов манифеста в небольших журналах: Стойкович отмечает, что перевод Фуюхико Китагавы | Китагавы Фуюхико «Сюрреалистический манифест | Манифест сюрреализма» (1924) появился в журнале «Андре Бретон» Бретона.
Иллюстрированный перевод также может служить средством визуального восприятия. По словам Стойковича, японский перевод книги Бретона «Сюрреализм и живопись» в июне 1930 года сопровождался пятьюдесятью репродукциями из оригинального иллюстрированного тома, что расширило доступ к сюрреалистической живописи посредством печатных репродукций за пределы одних только более ранних журнальных объявлений.
=== Соседние метки и споры о границах ===
В японских дискуссиях сюрреализм часто позиционировался рядом с другими импортными и отечественными ярлыками (включая дадаизм, модернизм и «авангард»), а терминология могла меняться в зависимости от среды и контекста. Стойкович утверждает, что к концу 1930-х годов «авангард» мог выступать в качестве публичного представителя в контекстах, где явная идентификация сюрреализма была политически рискованной.
=== Мини-словарь ===
* * * *
== Исторический контекст ==
=== Социальный климат и культурная политика после 1923 года ===
Некоторые обзоры помещают японское восприятие сюрреализма в особый межвоенный климат, сформированный последствиями Великого землетрясения в Канто в 1923 году | Великого землетрясения в Канто (1923) и последовавшего за ним политического насилия и репрессий, противопоставляя этот контекст кризису после Первой мировой войны, который часто называют парижским движением. репрессии способствовали созданию репрессивной атмосферы, в которой авангардная деятельность могла вызвать подозрения, даже если она не была непосредственным объектом государственной политики.
=== Закон о сохранении мира и Токко как структурные ограничения ===
В обзорах Закон о сохранении мира 1925 года (называемый в некоторых англоязычных источниках «Законом о сохранении общественной безопасности») описывается как ключевая правовая основа для контроля политической мысли и ассоциаций в межвоенной Японии. Стойкович утверждает, что рассредоточенный, многоцентровый характер сюрреалистической деятельности в Японии следует понимать в связи с этим меняющимся политическим климатом: Закон о сохранении мира. объявил организованную оппозицию национальной политике незаконной, а обеспечение исполнения осуществлялось Особой высшей полицией (
=== Интернационализм под подозрением ===
Стипендиат также отмечает, что международный культурный обмен мог быть политически чувствительным в межвоенной Японии, особенно когда авангардные круги воспринимались (точно или нет) как сторонники левой политики. тщательное исследование.
=== Медиа-экология: журналы, выставки, ассоциации ===
Вместо того, чтобы консолидироваться вокруг одного учреждения, сюрреалистический прием и дебаты в Японии распространялись через пересекающиеся инфраструктуры, такие как перевод, небольшие журналы, печатная продукция, связанная с выставками, и полуформальные организационные формы, типичные для межвоенной культуры искусства и фотографии.
== Ранний прием в 1920-е годы ==
=== Круг Нишиваки и учебные сети ===
Обзоры часто указывают на раннюю точку входа для литературного сюрреализма в творчестве и преподавании поэта Дзюнзабур%C5%8D Нишиваки|Дзюнзабуро Нишиваки, который учился в Оксфордском университете|Оксфорде (1923–1925) и вернулся в Японию в конце 1925 года.
В том же обзоре подчеркивается, что ранние японские занятия не были едиными по целям: Нишиваки и Кату%C3%A9 Китасоно|Катуэ Китасоно оба представлены как приближающиеся к сюрреализму прежде всего как к поэтике, но с разными акцентами, а Китасоно отмечается как фактически не присоединившийся к исследовательской группе Нишиваки (первая встреча с Нишиваки произошла только в 1929 году). каталог выставки «Сюрреализм и Япония» (
=== Ранняя периодика как канал передачи ===
В отчетах о раннем приеме подчеркивается, что небольшие журналы и поэтические журналы обеспечивали практическую инфраструктуру для перевода, дискуссий и формулирования позиций еще до того, как возникла какая-либо стабильная институциональная база. (совместно с Тосио и Тамоцу Уэдой) и основал журнал ''
В этих обзорах Такигучи описывается как человек, стремящийся к прямому взаимодействию с французскими сюрреалистическими текстами, при этом периодические издания служили ключевым местом для перевода и оригинального письма в конце 1920-х и начале 1930-х годов. «Международная энциклопедия сюрреализма» выделяет
=== Бретон, автоматизм и раннее оформление в печати ===
В ранних японских введениях переведенные отрывки и изложения сюрреалистических идей часто выступали в качестве «концептуальных объектов» в печати: читатели сталкивались с сюрреализмом через обсуждение его методов (включая автоматическое письмо/автоматизм) и через распространение переведенных текстов в журналах, а не через единую консолидированную групповую программу.
В каталоге выставки «Сюрреализм и Япония» печатная среда конца 1920-х годов аналогичным образом рассматривается как важная предпосылка для экспансии 1930-х годов: он позиционирует сюрреализм как сначала ставший широко читаемым благодаря поэтически-ориентированной рецепции и переводческой деятельности, прежде чем более поздние разработки развернулись в других средствах массовой информации.
=== Ранние дебаты о «движении» и «индивидуальной практике» ===
Более поздняя историография часто рассматривает этот период как образец, согласно которому «сюрреализм» в Японии преследовался посредством отличительных индивидуальных или круговых интерпретаций, а не через единое коллективное сознание. «Международная энциклопедия сюрреализма» характеризует довоенную историю как «скорее историю индивидуальных склонностей, чем историю сплоченного «движения». коллективная сюрреалистическая деятельность в Японии», и она характеризует довоенную сферу как мотивированную множеством групп в мегаполисах с разными интерпретациями.
== Сети с Парижем ==
Исследования транснационального сюрреализма подчеркивают, что обмен между японскими и французскими сюрреалистами был не просто односторонним импортом идей, но развивался посредством переписки, распространения публикаций и практической логистики проведения выставок.
=== Сеть корреспонденции Яманака/Такигучи ===
Манро описывает переписку как действующую инфраструктуру для сюрреалистического обмена в 1930-е годы: японские публикации и информация отправлялись Полю Элюару|Элюару и Андре Бретону|Бретону через Чиру Яманака|Яманака, который поддерживал контакты с Сюзо Такигучи|Такигучи, в то время как французские сюрреалисты также отвечали материалами и конкретными запросами. name="Munro2013p74-75">
=== Сокращенный словарь сюрреализма (1938) и международная известность ===
Часто упоминаемым показателем заметности Японии на международной орбите сюрреализма является появление японских имен и репродукций в «Сокращенном словаре сюрреализма» Андре Бретона|Бретона и Поля Элюара|Элюара 1938 года. Манро отмечает, что «Словарь» включал четыре репродукции японских произведений и что Такигучи предоставил список японских практиков, в основном сосредоточенный на его близких соратниках.
=== Выставки, организуемые по почте ===
Манро характеризует выставочный проект 1937 года как зависящий от международных связей, поддерживаемых через сеть переписки, отмечая важность Чиру Яманаки | дружбы Яманаки с Полем Элюаром | Элюаром и описывая Элюара, Жоржа Югнета и Роланда Пенроуза как ключевых фигур, отмеченных в Кайгай Тёгендзицусуги Сакухинтен | контекст публикации 1937 года, связанной с выставкой, для оказания помощи японцам. организаторы. Далее она описывает Яманаку как несущего основную ответственность за поиск работ и логистику, включая получение оптовых партий работ и книг от Роланда Пенроуза|Пенроуза и Джорджа Хьюгнета|Хюгнета; Позже Хугнет написал письмо с просьбой предоставить дополнительные копии каталога выставки 1937 года и предоставил адреса для дальнейшего распространения японских сюрреалистических публикаций, расширив роль Яманаки как распространителя, а также получателя материалов.
=== Архивное сохранение и более поздние исследования ===
Манро также подчеркивает, что документальная основа для реконструкции этих обменов неравномерна: она определяет довоенную переписку Чиру Яманака | Яманака как наиболее сохранившуюся среди японских сюрреалистов и отмечает, что, хотя многие довоенные письма (в том числе связанные с Сюзо Такигучи | Такигучи и Таро Окамото | Таро Окамото) были уничтожены во время бомбардировок во время войны, в институциональных архивах сохранилась значительная часть переписки, полученной Яманакой (в том числе от Жоржа). Hugnet|Hugnet и Paul Éluard|Éluard), позже дополненное факсимильным воспроизведением в публикациях, связанных с Яманакой.
== Выставки и учреждения ==
Выставки и связанная с выставками печатная культура служили основными средствами популяризации сюрреализма в Японии, особенно в контекстах, где деятельность имела тенденцию рассредоточиваться по кругам и городам, а не консолидироваться вокруг единого организационного центра.
=== Выставочные маршруты до 1937 г. (включая 1932 г.) ===
Довоенной выставкой, которую часто называют стимулирующей интерес за пределами Токио, была выставка «Парижско-Токийская лига развивающегося искусства» 1932–1933 годов (иногда обсуждаемая под японским названием «Пари синка бидзюцу тен»), которая посетила несколько городов, включая Токио, Осаку, Киото, Фукуоку, Канадзаву и Нагою.
=== ''Кайгай Чогэнджитсушуги Сакухин тен'' (1937) ===
Поворотным моментом в общественной известности стала «Выставка зарубежных сюрреалистических работ» 1937 года «Кайгай Чогендзицусуги Сакухинтен|Кайгай Тёгендзицусуги Сакухин тен» (Выставка зарубежных сюрреалистических работ). 300 фотографий», составляющих более трёх четвертей экспонатов; по ее словам, этот преимущественно фотографический способ демонстрации произвел заметный отклик в фотографической культуре и способствовал распространению «авангардных» ярлыков среди любительских фотоклубов во многих городах.
=== Каталоги выставок и печатная техника ===
В отчетах о японском сюрреализме также подчеркивается, что публикации и специальные выпуски, связанные с выставками, помогли расширить охват выставок за пределы их площадок. Стойкович отмечает, что читатели были направлены на специальные выпуски художественных журналов, таких как «Mizue» (1937) и «Atorie» (1937), как источники для просмотра и чтения о работах сюрреалистов в связи с выставочным моментом 1937 года, иллюстрирующих, как выставочная культура и периодическая культура подкрепляли друг друга.
=== Крупнейшие выставки Японии (избранное) ===
=== Учреждения и более поздние реконструкции ===
Более поздние музейные выставки и каталоги сыграли важную роль в реконструкции довоенного сюрреализма в Японии, особенно там, где разрушение военного времени, неравномерное сохранение произведений и фрагментарные периодические архивы усложняют историческую реконструкцию.
== Литература и поэзия ==
В описаниях японского сюрреализма обычно подчеркивается, что поэзия и критика были первыми отправными точками, а переводы и мелкомасштабные публикации обеспечили практическую инфраструктуру, посредством которой сюрреалистические концепции, тексты и поэтика распространялись в конце 1920-х и начале 1930-х годов.
=== Автоматизм, сюрреалистический образ и поэтический модернизм ===
В музейных и научных обзорах раннее знакомство японцев с сюрреализмом часто оформляется через поэзию, где такие понятия, как автоматизм и сюрреалистический образ, обсуждались как методы переосмысления языка, воображения и создания образов. Дзюнзабуро Нишиваки и Катуэ Китасоно|Катуэ Китасоно часто представляют как приближающегося к сюрреализму прежде всего как к поэтике, хотя и с разными акцентами и кругами деятельности.
=== Переводчики и поэты-критики ===
В обзорах Сюдзо Такигучи часто позиционируется как центральный поэт-критик, чьи переводы и критика помогли стабилизировать сюрреализм как читабельную категорию в японской литературной культуре и связали литературную дискуссию с более широкими авангардными дебатами. 1920-е годы, что способствовало приему людей еще до того, как возникла какая-либо прочная институциональная база.
=== Периодические издания как издательская инфраструктура ===
Вместо того, чтобы функционировать только как хранилища текстов, периодические издания действовали как механизмы рецепции, сочетая переводы, оригинальное письмо, заявления, подобные манифестам, и короткие критические заметки, а также обеспечивая распространение по городам и кругам.
Более поздние отчеты также подчеркивают, что издательские сети могут служить мостами между средствами массовой информации. Например, стипендия Нагои выдвигает на первый план журналы, ориентированные на сюрреалистов, которые сочетают в себе поэзию и визуальный материал, в том числе «Yoru no Funsui», который обсуждается в связи с Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото и интермедийными кругами конца 1930-х годов.
=== Периодические издания и издательские сети (выбрано) ===
''(Литературная эстетика)''
''(Розы, Магия, Учение)''
(«Поэзия и поэтика»; позднее «Литература»)
(«Ночной фонтан»)
=== Ограничения литературного производства времен войны ===
К концу 1930-х и началу 1940-х годов цензура, надзор и нехватка материалов все больше ограничивали публикации и способствовали прерыванию, рассредоточению или стратегическому переосмыслению авангардной деятельности в печати.
== Изобразительное искусство ==
В обзорах японского сюрреализма изобразительное искусство часто описывается как развивающееся через выставочную культуру и иллюстрированную печать, а не через единую стабильную «сюрреалистическую школу» живописи. Стойкович отмечает, что сюрреалистическая живопись обсуждалась в Японии вскоре после того, как ее начали показывать во Франции, но ранние реакции могли быть двойственными: статья критика Тари Моригучи 1928 года опиралась на каталоги выставок и журналы, такие как «Cahiers d'art», и описала «нечто характерное для сюрреализма» в новой картине, а также сообщила об антисюрреалистических настроениях, которые назвали ее «регрессивной». name="Стойкович2020p1">
=== Живопись и иллюстрированный прием (конец 1920-х – начало 1930-х годов) ===
Стойкович связывает раннюю живописную рецепцию с сочетанием непосредственных встреч и опосредованного воспроизведения. Она отмечает, что Моригути поехал в Париж в мае 1929 года, чтобы посмотреть работы сюрреалистов в Галерее Пьера, и что Ичиро Фукудзава | Фукудзава Ичиро вскоре последовал за ним, предполагая, что некоторые японские художники стремились к прямому воздействию, хотя большинство зрителей встречали сюрреализм через журналы и каталоги. Абэ Конго и Сейджи Того | Того Сэйджи выставили работы, оформленные в современных комментариях как «сюрреализм» в 16 веке.
Иллюстрированный перевод еще больше сформировал визуальный прием. Стойкович подчеркивает, что в японском переводе книги Андре Бретона | «Сюрреализм и живопись» Бретона (опубликованном в июне 1930 года) воспроизведено пятьдесят изображений из оригинального тома, что расширило доступ к сюрреалистической живописи через печать за пределами разрозненных журнальных объявлений.
=== Художественные объединения и выставочные площадки ===
Стойкович утверждает, что вместо того, чтобы консолидироваться вокруг единой сюрреалистической организации в изобразительном искусстве, японское художественное поле в межвоенный период действовало через множество учреждений и независимых ассоциаций со своими собственными выставочными календарями и иерархиями, создавая среду, в которой сюрреалистические мотивы и процедуры могли циркулировать без единой общей критической программы или единой групповой идентичности.
В каталоге выставки 2023 года аналогичным образом показано распространение сюрреалистического изобразительного искусства в Японии, ускоренное благодаря тому, что студенты художественных школ формируют авангардные группы и представляют работы в местных галереях, отмечая, что деятельность развивалась не только в Токио, но и в других городах, включая Киото, Нагою и Фукуоку.
=== Коллаж, декалькомания и сюрреалистические техники ===
Более поздние реконструкции часто рассматривают технику как один из практических способов перемещения сюрреализма по кругу. В хронологии каталога выставки отмечается, что в 1931 году Ичиро Фукудзава | Фукудзава выставил группу работ, которые, как утверждается, впервые были созданы под влиянием коллажа Макса Эрнста.
В том же каталоге тематические разделы посвящены методам сюрреализма, которые были распространены по всему миру, а затем были внедрены в японскую практику. В разделе, посвященном декалькомании, он определяет технику (надавливание краски на бумагу или аналогичный материал для создания полуавтоматических изображений), первое опубликованное обсуждение восходит к статье в журнале «Минотавр» № 1. 8 (июнь 1936 г.) и отмечает, что впоследствии эта техника была внедрена и практиковалась в Японии.
== Фотография и проблема «авангардизма» ==
В японской фотографической культуре 1930-х годов сюрреализм распространялся не как устойчивая групповая идентичность, а скорее как набор процедур и дискурсивных сигналов, которые распространялись через сети фотоклубов, фотожурналы и печатные издания, связанные с выставками. В этом контексте ярлык «авангард» (
=== Стратегии именования и переименования военного времени ===
«Международная энциклопедия сюрреализма» отмечает, что после выхода в 1937 году «Кайгай Тёгендзицусуги Сакухинтен|Кайгай Тёгендзицусуги Сакухин тен» появились многочисленные фотографические группы, и предполагает, что в этой среде слово «авангард» использовалось «почти как синоним или даже код сюрреализма». name="IES2019_Japan88" /> Далее отмечается, что к 1939 году сам термин «авангард» стал неприемлемым для властей, и группы приняли заменяющие его ярлыки, такие как
Стойкович помещает эти стратегии именования в более широкое давление, оказываемое в Японии в период между двумя мировыми войнами, утверждая, что слежка и политические риски, связанные с коллективизмом, сформировали то, как авангардные круги организовывались и представляли себя публично, способствуя рассредоточению и стратегическому созданию, а не единой консолидированной «сюрреалистической» фотографической группе.
=== Фотоклубы, журналы и общий технический репертуар ===
Вместо того, чтобы рассматривать сюрреалистическую фотографию как единую школу, Стойкович описывает поле совместных действий, которые проводились между художниками и фотографами в разных коллективах. По ее словам, такие методы, как наложение, постановка и повторная фотография, создали «созвездие» изображений, которые по структуре и эффекту напоминали коллаж, отказываясь от стабильной центральной роли, но оставаясь разборчивыми в фотографических и выставочных схемах.
Проницаемость между «искусством» и «фотографией» также определялась через институциональные категории. Стойкович отмечает, что художественные ассоциации и их выставки могли бы обеспечить основу, в которой фотография была признана художественной практикой под неоднозначными авангардными заголовками, включая появление категорий «фотопластичности» в контексте выставок ассоциаций в конце 1930-х годов.
=== Выставка 1937 года как фотоприём ===
В отчетах о японском сюрреализме выставка «Кайгай Тёгендзицуги Сакухин тен» 1937 года часто рассматривается как поворотный момент именно потому, что она сделала работы сюрреалистов широко видимыми благодаря репродукции и просмотру в печатном виде, а не только благодаря доступу к оригинальным объектам. последующее появление множества фотографических групп, принявших «авангардные» ярлыки, что создало основу для распространения такой терминологии как части экологии фотожурналов и фотоклубов, в которой сюрреализм можно было развивать с помощью эффектов смещения и монтажных процедур, даже когда явное наименование «сюрреализма» было политически рискованным.
=== Практический пример: Кансуке Ямамото и сеть Нагои ===
Поскольку сюрреализм в Японии редко объединялся в единую устойчивую фотоорганизацию, более поздние истории часто реконструируют сюрреалистическую фотографическую практику через региональные сети, где в сохранившейся документации можно проследить клубы, журналы и выставочные сети. Нагоя часто используется для этой цели, поскольку литературная деятельность, мелкое издательское дело и культура фотоклубов пересекаются там таким образом, что проблема наименования «авангардистов» становится конкретной, а не абстрактной.
Недавний транснациональный подход появляется в «Сюрреализме за пределами границ», проекте выставки и каталога Метрополитен-музея и галереи Тейт Модерн, который представляет сюрреализм как поле, сформированное распространением через регионы и средства массовой информации, а не как единое повествование, сосредоточенное в Париже.
==== Региональный интермедиа-кластер и «авангардный» зонтик (1934–1939) ====
В «Сюрреализме без границ» сюрреалистическая деятельность Нагои связана с местной издательской и клубной инфраструктурой, а также с гастрольным влиянием «Кайгай Чогендзицусуги Сакухинтен | Кайгай Чогендзицусуги Сакухин тен» 1937 года, когда он достиг Нагои, после чего новые коллективы сформировались под более широким (и часто более безопасным) зонтичным лейблом «Сюрреализм без границ». «авангард». В каталоге Нагойский авангардный клуб (сформированный в конце 1937 года) представлен как явно промежуточный объект, объединяющий художников, поэтов и фотографов; он также отмечает, что клуб был распущен полицией в 1939 году из-за усиления давления во время войны.
В этом контексте поэт-редактор Тиру Яманака выступает в паре со своим младшим братом, фотографом-поэтом Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото, как ключевые фигуры в сюрреалистической деятельности города, а случай Нагои связан с более широкой сетью переписки и публикаций, которая связывала японских участников с парижскими сюрреалистами через посредников, таких как Сюдзо Такигучи | Сюдзо. Такигучи. Стойкович аналогичным образом рассматривает Нагою как место, где пересекаются литературные и фотографические круги, и обсуждает Ямамото как повторяющуюся фигуру в отчетах о сюрреалистической фотографии и публикациях конца 1930-х годов.
==== Небольшие журналы как инфраструктура: «Ёру но Фунсуи» (1938–1939) ====
Небольшой журнал Yoru no Funsui (1938–1939) описан в каталоге выставки 2023 года «Сюрреализм и Япония» как часть издательской инфраструктуры сюрреализма в Нагое конца 1930-х годов, со специальным обсуждением Ямамото и роли журнала в объединении письменных, переводных и визуальных материалов в средствах массовой информации. В этом По мнению журнала, журнал функционирует как практический мост между поэтическими кругами и фотографическими/визуальными экспериментами, а не как отдельный орган «движения», иллюстрируя, как сюрреалистические идеи распространялись через мелкосерийную печать, даже когда институциональная поддержка была ограничена. в качестве ключевого узла в сюрреалистической издательской сети Нагои.
==== Полиция, переименование и нестабильность общественных ярлыков (1939–1941) ====
Сеть в Нагое также иллюстрирует, почему ярлык «авангард» может быть одновременно благоприятным и ненадежным. В «Сюрреализме за пределами границ» отмечается, что «Ёру но Фунсуи» был запрещен полицией в 1939 году и что Нагойский авангардный клуб был распущен в том же году, хотя фотографическое ответвление некоторое время продолжалось в новых организационных формах. В биографических заметках Стойковича Ямамото записан как допрошенный полицией в 1939 году в связи с публикацией «Yoru no Funsui», с допросом, построенным с точки зрения полезности в военное время.
Это давление пересекалось с более широкими изменениями во время войны в том, что можно было назвать публично. В «Международной энциклопедии сюрреализма» отмечается, что «авангард» мог выступать в качестве публичного представителя сюрреализма в фотографии конца 1930-х годов, но к 1939 году даже «авангард» стал неприемлемым, что побудило группы принять заменяющие его термины, такие как
В совокупности материалы Нагои показывают, почему тематические исследования важны для написания сюрреализма в Японии: они показывают, как сюрреалистическая фотография поддерживалась клубами и небольшими журналами, оставаясь при этом уязвимой для слежки и внезапных изменений в допустимой терминологии. Таким образом, для последующих научных исследований и реконструкции музеев Ямамото и сеть Нагои функционируют как хорошо задокументированный пример более широкой «авангардной» проблемы, обсуждавшейся выше, связывая фотографическую практику с издательской инфраструктурой и условиями, которые сформировали то, что выжило и стало историческим.
== Региональные центры ==
Поскольку сюрреализм в Японии редко объединялся в единую национальную организацию, более поздние истории часто реконструируют его развитие через местную инфраструктуру: периодические издания, переводчиков и критиков, передвижные выставки и сети фотоклубов, которые работали по-разному от города к городу. практики распространились по регионам и средствам массовой информации, а не только через повествование, ориентированное на Токио.
В этом разделе представлены региональные центры, которые упоминаются в англоязычных научных изданиях и каталогах японских музеев. Он не является исчерпывающим, но помогает объяснить, почему японский сюрреализм обычно обсуждается как набор параллельных местных сцен, связанных тиражами печатных изданий и выставочных схем, а не как единое, единое движение.
=== Почему регионы важны ===
Манро связывает распространение сюрреализма в Японии с гастрольными выставками и издательскими сетями, утверждая, что эти каналы способствовали местному и индивидуальному развитию, а не единой национальной программе, и что характерные региональные акценты можно наблюдать за пределами Токио. это провинциальное распространение играет центральную роль в восстановлении месторождения после разрушений военного времени.
=== Токио (издатели, переводчики, печатная продукция, связанная с выставками) ===
Токио часто рассматривается как ключевой центр перевода и распространения сюрреалистических текстов и изображений через небольшие журналы, критиков и печатную культуру, связанную с выставками. Издательская известность не привела к созданию единой сплоченной национальной группы сюрреалистов, сравнимой с парижским кружком.
=== Киото и Кансай (Киото; Осака; Кобе) ===
Манро предполагает, что сюрреалистическая практика в Киото может быть обусловлена местными интересами, такими как буддийская скульптура и храмовая архитектура, что отражает концентрацию в городе религиозных объектов и связанных с ними визуальных традиций. круги. Осака, тем временем, неоднократно упоминается в отчетах, посвященных фотографии, как один из городов, где в конце 1930-х годов стали заметны «авангардные» лейблы и сети фотоклубов, показывая, как фотографическая инфраструктура может стать практичным (а иногда и более безопасным) публичным зонтиком для сюрреалистических экспериментов. name="Stojkovic2020p66" />
=== Нагоя (интермедийные сети и распространение фотографий) ===
Нагою часто называют крупным центром, где поэзия, переводы, издательское дело и фотография пересекались таким образом, что проблема именования «авангардистов» становится конкретной, а не абстрактной. середина-конец 1930-х годов, с деятельностью, организованной через клубы и небольшие журналы, которые охватывают средства массовой информации, а не через специализированные учреждения. Реконструкция японских музеев также выдвигает на первый план местную инфраструктуру Нагои и документирует, как давление военного времени дестабилизировало общественные бренды и вынудило к быстрым переименованиям организаций, оставив более поздние научные исследования и выставки для реконструкции сцены с помощью сохранившихся периодических изданий и институциональных отчетов. name="Seigensha2023_ch5" />
=== Региональные кластеры (выбрано) ===
== Подавление и адаптация в военное время ==
Хотя сюрреализм в Японии никогда не был объединен в рамках единой национальной организации, условия военного времени по-прежнему имели систематическое значение: они изменили то, что можно было назвать публично, сузили диапазон приемлемой публикационной и выставочной деятельности и помогли определить, какие следы межвоенного сюрреализма сохранились и были реконструированы позже.
=== Наблюдение и полицейская деятельность ===
В описаниях межвоенного сюрреализма в Японии обычно подчеркивается, что ужесточение режима наблюдения в соответствии с Законом о сохранении мира и его правоохранительным аппаратом (включая Высшую специальную полицию) не поощряло прочную коллективную организацию и обнародовало «движение». идентификация политически рискованна. По мнению Стойковича, этот климат помогает объяснить, почему сюрреалистическая практика часто циркулировала через рассредоточенные круги и косвенно разборчивую терминологию, а не через консолидированную группу сюрреалистов, сравнимую с парижской моделью.
=== Баны, допросы и демонтаж местной среды ===
Давление военного времени также проявляется в конкретных вмешательствах против издательской и клубной деятельности. В контексте Нагои, обсуждаемом в «Сюрреализме без границ», полиция запретила журнал «Yoru no Funsui» в 1939 году, а Нагойский авангардный клуб описывается как ликвидированный в том же году, когда ужесточился контроль. Стойкович также записывает, что Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото был допрошен полицией в 1939 году в связи с публикацией «Yoru no Funsui», при этом допрос был построен с точки зрения полезности в военное время.
=== Переименование и стратегическое соответствие в публичной культуре ===
Одной из повторяющихся стратегий адаптации было переименование: по мере сужения приемлемого словаря общественной культуры группы и категории переходили от откровенно «авангардных» ярлыков к более понятным с институциональной точки зрения терминам, таким как
=== Репрессии 1941 года как символическая конечная точка ===
В музейных и научных обзорах 1941 год часто рассматривается как символический момент усиления репрессий, включая аресты и задержания таких выдающихся деятелей, как Ичиро Фукудзава | Фукудзава Ичиро и Сюдзо Такигучи | Такигучи Сюдзо. Международные синтезы также помещают японский сюрреализм в более широкую атмосферу официальных подозрений и преследований в 1940–1941 годах, рассматривая эти события как часть условий, которые ограничивали общественную активность и формировали более позднюю историографию.
=== Сокращение типографий и фотографической публики ===
Помимо работы полиции, материальные условия военного времени также сократили возможности распространения авангардной фотографии. Стойкович отмечает, что фотожурналы, такие как «Photo Times», прекратили свою работу из-за нехватки во время войны, сузив практические арены, на которых можно было публиковать, обсуждать и воспроизводить экспериментальные работы. В этом смысле «подавление» действовало как посредством прямого вмешательства, так и посредством сужения медиа-экологии, которая ранее обеспечивала распространение между двумя мировыми войнами.
== Послевоенные воссоединения и мутации ==
Послевоенные отчеты обычно описывают сюрреализм в Японии не как единое «возрождение», а как реконфигурацию более ранних процедур, изображений и привычек публикации в новых институциональных и медийных условиях. В каталоге выставки 2023 года «Сюрреализм и Япония» подчеркивается, что многие довоенные достижения были затмлены потрясениями военного времени, но сюрреалистические импульсы продолжались и после войны во многих культурных сферах, позже снова становясь заметными благодаря сохранению, исследованиям и музейной работе, а не благодаря непрерывной организационной линии.
=== Преемственность без единого послевоенного движения ===
Обзоры, подчеркивающие отсутствие единой довоенной группы сюрреалистов, также склонны описывать послевоенный период как период разрозненных преемственностей и воссоединений: деятельность продолжалась через отдельные практики, переводческую и издательскую инфраструктуру и выставочную публику, а не через стабильную национальную организацию, сравнимую с парижским кружком. «сюрреализм» часто отслеживается через смену ярлыков и организационных форматов, а послевоенная культура предоставляет новые площадки для экспериментальной практики, даже несмотря на то, что довоенные записи приходилось реконструировать неравномерно на основе сохранившейся документации.
=== Фотография после 1950 года: новая публика и переосмысление модернизма ===
В исследованиях, ориентированных на фотографию, послевоенное «воссоединение» часто обсуждается через новые ассоциации и периодические издания, а не через обновленную сюрреалистическую школу. Стойкович отмечает, что журнал «Камера» положил начало международному движению «субъективной фотографии» в Японии в 1954 году, и она связывает это с более широкой послевоенной реконфигурацией фотографического модернизма, в ходе которой экспериментальные работы снова могли распространяться через выставки и печатные сети. иллюстрируя, как послевоенные организации и форматы выставок обеспечили обновленную инфраструктуру для дискуссий о фотографических экспериментах и художественной идентичности.
=== Политика и спорная общественная сфера (1960-1970 годы) ===
В некоторых отчетах послевоенная настойчивость сюрреалистов противопоставляется продолжающемуся политическому давлению и спорной общественной сфере, утверждая, что сюрреализм мог функционировать как податливое, но постоянное присутствие, а не как единая программа. По мнению Стойковича, продление Договора о взаимном сотрудничестве и безопасности между Соединенными Штатами и Японией в 1970 году (Договора о безопасности между США и Японией) рассматривается как маркер в более длительном послевоенном графике, используемый для представления сюрреализма как продолжающего иметь значение как репертуар методов и позиций, даже когда он не был консолидирован как ярлык движения.
=== От послевоенного тиража к историографии ===
Поскольку разрушения военного времени и послевоенная реорганизация оставили неравномерные документальные записи, более поздние истории часто описывают разрыв между практикой и ее последующей историзацией. Стойкович цитирует выставку «Век фотографии» 1968 года как свидетельство того, что знание сюрреалистической фотографии 1930-х годов свелось к изолированным примерам, подчеркивая, что послевоенная публика не сохраняла автоматически подробные воспоминания о межвоенной авангардной практике. В этом смысле послевоенная «мутация» включает не только новую практику и новые организационные формы, но и постепенное восстановление. историографической видимости благодаря более поздним музейным реконструкциям и каталогам, которые воссоздали довоенные сети в средствах массовой информации.
== Историография и выставки ==
Поскольку большая часть межвоенной документации была испорчена цензурой военного времени, полицией и нехваткой материалов, более позднее понимание сюрреализма в Японии во многом сформировалось под влиянием ретроспективных исследований и реконструкций под руководством музеев, а не непрерывной институциональной линии.
=== Ранние упоминания на Западе и их ограничения ===
Манро отмечает, что Япония часто лишь ненадолго появлялась в ранних западноязычных историях сюрреализма, и эта модель способствовала длительной маргинализации японской деятельности в канонических повествованиях, несмотря на значительное довоенное производство и международные контакты. Более поздние англоязычные научные и музейные проекты все чаще стали рассматривать Японию как часть транснационального поля сюрреализма, а не как изолированную «приемную» историю.
=== Обследование Нагои 1990 года как стержень реконструкции ===
Манро идентифицирует выставку Городского художественного музея Нагои 1990 года «Нихон но Сюруреарисуму: 1925–1945» (
=== Недостаточное освещение фотографии и недавнее исправление ===
Стойкович утверждает, что сюрреалистическая фотография в Японии долгое время была недостаточно представлена как в международной истории сюрреализма, так и в истории японской фотографии, часто сводилась к спорадическим примерам, а не анализировалась как поле, сформированное журналами, фотоклубами и выставочными сетями. Этот историографический сдвиг имеет последствия для художников, чья практика находится между СМИ и регионами, включая фотографа-поэта из Нагои Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото, который появляется в более поздних музейных повествованиях как часть интермедийной сюрреалистической среды, а не только в генеалогии, состоящей только из фотографий.
=== Недавние японские синтезы и транснациональные музейные структуры ===
В последних японских каталогах довоенный сюрреализм все чаще представляется как пресеченный военными репрессиями, а затем реконструированный посредством кураторских исследований, а также подчеркивается, что сюрреалистические импульсы продолжались и после 1945 года в различных культурных областях и ярлыках. Сюрреализм сформировался в результате распространения по регионам и средствам массовой информации, а в японском разделе он описывает Нагою как крупный сюрреалистический центр середины-конца 1930-х годов, связывая клубы, небольшие журналы и эксперименты, ориентированные на фотографию, с такими фигурами, как Чиру Яманака и Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото.
== См. также ==
* Сюрреализм
* Сюрреализм без границ
* Кайгай Чогендзицусуги Сакухинтен
* Сюзо Такигучи
* Чиру Яманака
* Кансуке Ямамото (художник)
* Йору но Фунсуи
* Нагойский авангардный клуб
* Фото-авангард Нагои
* Фотография в Японии
* Фотосъемка в Нагое
* Авангардная фотография в Японии
* Зен'эй шашин
== Дальнейшее чтение ==
*
: Монография о сюрреалистической фотографии в межвоенной Японии с постоянным акцентом на то, как фотографические практики распространялись через клубы, журналы и печатные издания, связанные с выставками. Развивает аргументы в пользу «авангардных» стратегий именования и политических условий, формирующих организацию и видимость; полезно для англоязычных читателей, которым нужен аккаунт, посвященный фотографии.
*
: Широкое исследование японского сюрреализма с 1920-х по 1970-е годы, подчеркивающее сети, переписку и неравномерное институциональное и архивное выживание движения. Сочетает историческое повествование с документацией о транснациональном обмене, обеспечивая доступный англоязычный синтез для неяпонских читателей.
*
: Справочный обзор со статьей о Японии, которая помещает местный сюрреализм в более широкие политические условия и рецепцию в различных СМИ. Полезно для быстрой ориентации и отслеживания стандартной английской терминологии и базовой историографической структуры.
*
: Каталог выставки, в котором сюрреализм представлен как транснациональное поле, сформированное за счет распространения по регионам и средствам массовой информации, включая Японию в эту более широкую географию. Обеспечивает синтез под руководством музея (имеет большое международное признание) и особенно полезен для соединения японского материала с глобальными повествованиями сюрреализма.
*
: каталог выставки на японском языке, посвященный восприятию и развитию сюрреализма в Японии в различных средствах массовой информации, с тематическими разделами и хронологией, предназначенными для музейной аудитории. Особенно ценен для документации периодических изданий, выставок и последующих реконструкционных работ, хотя требует умения читать по-японски.
*
: Базовый каталог японского музея (Городской художественный музей Нагои), который помог создать документальную основу довоенного сюрреализма в Японии (1925–1945). Предоставляет реконструкцию, ориентированную на выставку, и справочный аппарат (списки/библиографические материалы), но язык ограничен для читателей, не являющихся японцами.
* [https://www.metmuseum.org/exhibitions/s ... nd-borders Сюрреализм без границ] – Метрополитен-музей (выставка)
* [https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-m ... nd-borders Сюрреализм за пределами границ] – Тейт Модерн (выставка)
* [https://www.getty.edu/art/exhibitions/j ... erndivide/ Современный разрыв Японии] – выставочный сайт Музея Дж. Пола Гетти
* [https://www.getty.edu/art/exhibitions/j ... amoto.html Кансуке Ямамото (раздел «Современное разделение Японии»)] – Музей Дж. Пола Гетти
Сюрреализм
Художественные направления
Японское искусство
Японская литература
Фотография в Японии
Авангардное искусство
История искусства Японии
Художественные направления XX века
Подробнее: https://en.wikipedia.org/wiki/Surrealism_in_Japan
-
- Похожие темы
- Ответы
- Просмотры
- Последнее сообщение