Каспар (Петер Хандке) ⇐ Васина Википедия

[wiki_de]

«Каспар» — так называется пьеса Петера Хандке, опубликованная в 1967 году. Вдохновленный исторической фигурой Капара Хаузера, «найденыша в поисках своей личности», автор разрабатывает «модель еще не сформировавшегося человека, поглощенного своим окружением».Зигфрид Кинцле: «Актер-лидер современности». Интерпретации пьесы с 1945 года. Альфред Крёнер Верлаг Штутгарт, 1978, с. 272.

== Содержание ==

=== Обзор ===
В предисловии автор поясняет свое намерение. Его статья не показывает, как «ЭТО РЕАЛЬНО или ДЕЙСТВИТЕЛЬНО БЫЛО с Каспаром Хаузером. Она показывает, что ВОЗМОЖНО с кем-то. Она показывает, как кого-то можно заставить говорить, говоря. Эту пьесу также можно назвать «разговорной пыткой».Петер Хандке: «Каспар». Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1968, стр. 7, 8, 9. 65 сцен «как театральный процесс» на сцене, с объектами, «сразу узнаваемыми как реквизит».

После появления Каспара на сцене и его проблем с ориентацией в новом мире невидимые «говорящие» разрушают его первоначальное предложение и начинают его социализацию. Связанные со структурой традиционной языковой системы, они обучают ее правилам социального порядка. В конце первой части Каспар вместе с другими Каспарами является послушным членом общества. Во второй части эти двойники шумно путают его представление о его успешной социализации и его языковом опыте. В конце концов Каспар понимает, что попал в ловушку. Вторая часть игры представляет собой «сокращенное изложение» первой,Питера Идена: «Триумф и провал слов. К «Каспару» Хандке. В: «Театр сегодня», 1970, ч. 10, с. 28. но также, «в качестве противоположного аналога, его парадоксальное аннулирование: построение отношений противопоставляется их разрушению именно посредством продолжающегося действия упорядочивающего механизма».''Литературный лексикон Киндлера в dtv''. Немецкое издательство в мягкой обложке Мюнхен, 1974, вып. 24, с. 10737.

=== Театральный процесс ===

Девиз: Стихотворение Эрнста Яндла 16 лет

1-я часть, сцена 1: «За занавесом в глубине сцены движение […] попытка пройти».

2: Каспар появляется сквозь щель в занавеске в театральном облике с «выражением удивления и растерянности»: лицо его — маска, на шутника он не похож. «Он — воплощение чуда». 3-7: «Он начинает двигаться […] Его походка очень механическая, искусственная, ее не существует» […] Он начинает говорить: «Я хочу стать кем-то, кем когда-то был кто-то другой» и повторяет это предложение снова и снова.

8-16: Деструктивная фаза начинается с 8-й сцены: «Теперь со всех сторон появляются [невидимые] комментаторы, которые заставляют Каспара говорить разговором»: «У вас есть предложение, с помощью которого вы можете сами сказать все, что не можете сказать другим. [...] с помощью которого вы можете описать каждое расстройство как пропорциональный порядок по сравнению с другим расстройством. [...] Вы больше не можете ничего представить без предложения «... Вы становитесь внимательными к себе [...] и учитесь с помощью предложения, которое вы учитесь говорить, и с помощью предложения вы учитесь тому, что говорите [...], и вы учитесь учиться [...], и с помощью предложения вы учитесь порядку». Во время этих инструкций Каспар становится все более неуверенным, его предложение замирает, он пробует мебель и реквизит и тем самым приводит сцену в беспорядок, пока не остается сидеть на месте. 17: После этой подготовки дикторы постепенно «гонят» Каспара «его предложение», произнося другие предложения». Сначала он защищается от этого, но его предложение все больше распадается на отдельные звуки: «Ни от одного предложения ты не можешь защититься [...] Потому что ты не знаешь названия чего-либо, все тебя ранит, даже если ты не знаешь, что тебе больно, потому что ты не знаешь, что означает слово больно» [...] К другим предложениям ты уже привыкаешь так, что ты больше не можешь обходиться без них. Ты больше не можешь представить себе приговор сам по себе». Параллельно с изложением предложения Каспара рассказчики обращаются к нему: «Порядок, место, место, набор».

18–26: После разрушения предложения наступает конструктивная фаза: «Каспара заставляют говорить», при этом его мышление правильно структурируется. Рассказчики учат его словам и предложениям, которые Каспар повторяет с трудом. «Когда я был в отъезде, у меня никогда не было такой сильной боли в голове, и я не мучился так сильно, как сейчас, с тех пор, как я был здесь. [...] Я ничего не видел и ничего не слышал, и со мной все было в порядке». Но он осознает («как я вижу только сейчас») то, что он сделал до сих пор. Он открывает порядок как принцип («Раз я могу говорить, то я умею и стоять правильно»), и дикторы объясняют ему: «Ты в порядке, когда тебе больше не нужно рассказывать историю о себе: ты в порядке, когда твоя история больше не отличается от любой другой истории» (20). Каспар учится порядку: завязывать шнурки (21), подгонять штаны (22), аккуратно застегивать куртку (23). Он очищает сцену под клише дикторов (25): «Каждый несет ответственность за свой прогресс […] Каждый говорит себе «да» […] Только тот, кто здоров, может добиться многого […] Правильно распределяйте свое время […] Укажите дружелюбной улыбкой, что вам нравится выполнять работу […] Надо уметь действовать самостоятельно […] Главное — быть рядом. […] Порядок предметов создает все предпосылки для счастья […] Вы находитесь на свете не для веселья». Каспар перенимает эти мысли (26): «Все, что я могу назвать, уже не страшно […] все, что аккуратно, прекрасно […] все, что хорошо, хорошо, потому что я говорю себе, что все в порядке». 27–32: Рассказчики учат Каспара моделям предложений и связанным с ними способам мышления: «Договоришься, додумаешься», «Суд суров, но справедлив», «Бедняк беден, но счастлив», «Чем лучше накрыт стол, тем с большей любовью приходишь домой», «Чем южнее, тем ленивее люди», «Каждый человек заслуживает уважения, даже уборщица». Спикеры завершают свою программу обучения языку и мышлению кратким изложением: «Вы знаете, что говорите. Вы говорите то, что думаете», «Вы хотите только того, чего хотят все», «Вы не можете сказать ничего, о чем не думаете», «...потому что вам не разрешено думать ни о чем, кроме того, что вы говорите. Думайте, что говорите», «Вы надломлены».

33-58: Каспар теперь взаимозаменяемая модель. Один за другим появляются новые Каспары. Каспар рассказывает о своем развитии («Я горжусь тем, чего достиг», «Моя голова стала веселой»), своих характеристиках («Я популярен среди всех», «Я готов для всех», «У меня нет особых качеств») и своих желаниях, выражающих его адаптацию к обществу: «Я хочу участвовать», «Я всегда хотел быть там», «Я больше не хочу быть никем другим», «Теперь я знаю, чего хочу: я хочу быть тихим».

59: В перерыве зрители слушают через громкоговорители «тексты антрактов», состоящие из программы дикторов, высказываний и оригинальных записей выступлений всех мастей.

2-я часть, сцены 60-61: Пока появляются Каспары и распаковывают пакеты, дикторы произносят фразы о «ударе» и «наведении порядка», в которых человек «не так спокоен и упорядочен, как потом, когда — приведенный в порядок побоями, наносимыми другим, — хочет и может с чистой совестью наслаждаться наведенным миром», «Те, кто был наведен порядок […], теперь должны стремиться сделать это без принуждения и избиения, чтобы показать новые способы использования своей силы, ища действительные приговоры для всех [...] другие должны, наконец, иметь возможность хотеть того, чего они сами должны иметь сейчас. 62–65: Оригинальный Каспар теперь рассказывает историю своей языковой социализации и своих размышлений о ней голосом, похожим на рассказчика: «Я был без сознания», «Я заблокировал свой взгляд», «Я научился заполнять словами все, что было пустым», «Для каждой трещины в стене у меня есть предложения в виде списков, которые помогают мне не усугублять ситуацию». Он повторяет идиомы и клише, которые начинаются со слов «все» или «никто»: «Каждый должен быть свободен, каждый должен быть там», «Ни одному молодому человеку не разрешается слоняться без дела». Он подводит итог: «Я попал в ловушку своим первым предложением [...] Меня заставили говорить. Меня воплотили в реальность». 65: Каспар завершает осознанием: «Я все еще переживал себя», «Мне не сойдет с рук этот ужас», «Я просто являюсь собой». Во время его выступления остальные Каспары издают все более адский шум, хихикают, затихают, все меньше ерзают и их сбивает с ног закрывающаяся занавеска.

== Интерпретация ==
«Каспар» рассматривается литературоведами как тематическое продолжение оскорбления зрителя (1966) и как дальнейший образец поэтики Хандке, согласно которому театр должен «показать и объяснить в игре механизм возникающего давления на нормы, формирующие для личности образ действительности». «Причиной и посредником этих норм» является сам язык, посредством которого «индивидуал социализируется, интегрируется в господствующую систему — за счет своей индивидуальности» в «процессе индивидуально-разрушающей адаптации».Ганс Герд Рётцер: «История немецкой литературы». К.С. Бюхнер Верлаг Бамберг, 1992, с. 452. Соответственно, для Бото Штрауса|Штрауса темой игры «Каспар» является «манипулирование личностью посредством публично предписанного языка»Бото Штраус: выступления «Каспара» во Франкфурте и Оберхаузене». В: «Театр сегодня», 1968, ч. 6, стр. 30/31. Цитируется по: «Литературный лексикон Киндлера в DTV». Deutscher Taschenbuch Verlag Мюнхен, 1974, Vol. 24, с. 10737. в связи с построением и разрушением языковых отношений. Это ясно выражено в предложенном Хандке названии «Языковая пытка»: «Человек как продукт того, что ему говорят и рассказывают. [...] Каспар Хаузер, подкидыш в поисках своей идентичности, является образцом еще неоформившегося человека, поглощенного своим окружением».Зигфрид Кинцле: «Актер настоящего». Интерпретации пьесы с 1945 года. Альфред Крёнер Верлаг Штутгарт, 1978, с. 272.

Штраус интерпретирует появление Каспара как «первовидение», его первые движения и слова — это «театральные первичные позиции, первичные инициации». Каспар оказывается «безусловным и неподготовленным в чужом мире». Он не может взять под контроль свои «отношения с самим собой и окружающей средой». «Неотношению человека к языку» соответствует «неотношению к окружающей среде и самому себе»; С «присвоением языка» Каспар вступает «в отношения с обоими»: «Упорядоченная иерархия терминов, синтаксиса и значений позволяет Каспару определить свою собственную идентичность и вписаться в среду, которая теперь также может быть упорядочена».''Литературный лексикон Киндлера в DTV''. Deutscher Taschenbuch Verlag Мюнхен, 1974, том. 24, с. 10737. С появлением дальнейших Каспаров «речевой порядок и онтологически|онтический порядок, которые только что установились во взаимном приспособлении и понимались как свои собственные», тотчас же вновь стали бы «отчужденными», «став механизмом пыток и подчинения, обретающим собственную жизнь, не позволяющим Каспару оставаться в той идентичности, которую он когда-то пережил». В этом контексте также рассматриваются взаимоотношения персонажей в двух частях. По мнению Штрауса, между Каспаром и группой рассказчиков возникает «поле напряжения между автоматическими процессами и реакциями».''Литературный лексикон Киндлера в ДТВ''. Немецкое издательство в мягкой обложке Мюнхен, 1974, вып. 24, с. 10737.

Центральным аспектом расследования является признание Каспаром своей ситуации в конце пьесы в связи с оценкой Хандке решимости и случайности: «Однако вопрос о том, является ли решимость человека полной и бесповоротной, похоже, не решен четко». «Концепция случайного» допускает «альтернативную интерпретацию». Однако эта интерпретация осложняется тем фактом, что предложение, в котором Каспар говорит о совпадении, отсутствует в более позднем издании произведения. «Литературный лексикон Киндлера в dtv». Deutscher Taschenbuch Verlag Мюнхен, 1974, Vol. 24, с. 10737. Ганс Майер (литературовед)|Майер интерпретирует высказывание Каспара (я – это просто я случайно) в первой версии текста как возможность свободного решения: Каспар «еще переживал самого себя. Именно поэтому он один смог признать, что это Я было случайным. Для Каспара признание такой случайности – это не капитуляция, а новое, будущее Противоречие».Ганс Майер: '''Каспар'', незнакомец и совпадение''. В: «Текст и критика», 1969, стр. 24, впервые: Ганс Майер: «Событие и тишина». Аспекты литературы». Издание suhrkamp Франкфурт-на-Майне, 1969, стр. 101-125.

Примерно через 50 лет после публикации, после того как стало известно о литературном развитии Хандке, литературоведы вновь обращаются к его ранним произведениям, которые они относят к движению деконструкции, и задаются вопросом об альтернативах разрушению. Например, в своем анализе романа «Коробейник» (Питер Хандке) | «Коробейник», который был написан в то же время, что и «Каспар», Крстанович-Янкович указывает на различные исследования, которые также признают, по крайней мере в некоторой степени, на этапе языковой критики Хандке «всегда присутствующую другую возможность существования», «которая противостоит нормализации жизни» и которая «всегда основана на достоверно установленном отношение к миру», «которое […] оказывается естественным и незамутненным». Работы Хандке «не могут быть связаны с намерением стандартизации, но всегда с намерением альтернативы, поскольку они сохраняют альтернативную сознательную и действующую форму жизни».Анжелка Крстанович-Янкович: «Разносчик. Деконструкция истории посредством метанаррации и процесса нарративной редукции. «FOLIA LINGUISTICA ET LITTERARIA»: Журнал языковых и литературных исследований. Филологический факультет Баня-Лука, 2018, с. 142. https://folia.ucg.ac.me/image/20/Krstanovic.pdf Что касается «Каспара», то вопрос, на который Майер уже ответила, снова возникает о дальнейшем развитии персонажа после ее вывода о том, что она попала в ловушку.

Еще одним аспектом интерпретации являются, среди прочего, тексты рассказчика. текущие оригинальные записи общественной жизни, которые проигрываются публике во время перерыва, пытаясь связать модель пьесы на сцене с реальным миром''Литературный лексикон Киндлера в DTV''. Немецкое издательство в мягкой обложке Мюнхен, 1974, вып. 24, с. 10737. и круг комментаторов расширяется. Йохен Хёриш | Хёриш объясняет эффект пьесы событиями 1960-х годов: «производством, распространением, записью и управлением дискурсами и символами» и предполагаемой угрожающей «гипертрофической системой(ами) управляемого правилами дискурса и управления символами», которая «разрабатывает формы […] диктует и читает инструкции, создает переплетающиеся высказывания, разговаривает с учениками, студентами и взрослыми […] и производит и контролирует речь, а также Хёрих ссылается на Никласа Лумана: «Вводные замечания к теории символически порождаемых средств коммуникации». В: «Социологическое просвещение», Vol. Йохен Хёриш (ред.): «Я хочу стать кем-то вроде...»'' Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1979, p.
== Прием ==
Пьеса «Каспар», опубликованная в 1967 году и поставленная в 1968 году во Франкфурте в Театре на Турме под руководством Клауса Пеймана|Пеймана и одновременно Театра Оберхаузена|Städtische Bühnen в Оберхаузене, встретила большой резонанс в середине немецкого студенческого движения и интенсивно обсуждалась в академических кругах: «специфическая австрийская языковая критика» с ее отправной точкой «в двух философах Фрице» «Маутнер|Маутнер и Людвиг Витгенштейн|Витгенштейн», на который опирается автор, оказала ежедневное политическое влияние на современную среду в 1968 году. «Аудитория смогла почувствовать это на собственном опыте: предложения и модели предложений являются средствами дисциплины и доминирования». Гюнтер Бюх | Бюх, один из первых энтузиастов Хандке, который ранее поставил премьеры трех устных пьес «Самообвинение» (1966), «Weissagung» (1966) и «Звонки на помощь» (1967), отправился в обширное турне со постановкой Оберхаузена.

«За короткое время пьесу представили многие другие театры, а в Нью-Йорке она имела большой успех в американском переводе. «Каспар» также был быстро воспринят критиками как классика нового театра, были проведены тематические параллели вплоть до знаменитого письма лорда Чандоса Гуго фон Гофмансталя | Малые сцены Хофмансталя.например: Театр Бонн 2010, https://theaterkompass.de/beitraege/the ... ndke-34382, Государственный театр Висбадена 2010, https://theaterkompass.de/beitraege/kas ... aden-33572, Театр Майнц 2014, https://www.youtube.com/watch?v=5Xs0WnHSIBc, Театр Гегендрук, Рурфестшпильхаус Реклингхаузен 2015, https://theater-gegendruck.de/produktio ... ichtigung/, Талия-Театр Гамбург 2018, https://theatkompass.de/beitraege/kaspa ... burg-51713, Государственный театр Нюрнберг 2019, https://www.die-deutsche-buehne.de/krit ... etrunkene/, Театр Ахен 2021, https://theatkompass.de/beitraege/kaspa ... chen-56159, Бургтеатр Вена (Академический театр) 2023, https://2019-2024.burgtheater.at/produktionen/kaspar, Театр Сары Шахин-Тот, Будапешт, 2025, https://www.jegy.hu/program/peter-handk ... 57?lang=de

== Радиоспектакль ==
* 1968: «Каспар». Производство: SDR, редактирование текста: Петер Хандке. Режиссер: Отто Дюбен.https://hoerspiele.dra.de/detailansicht/1448631

== Примечания ==


Категория:Литературное произведение
Категория: Литература (20 век)
Категория: Литература (немецкий)
Категория: Литература (Австрия)
Категория:Драма
Категория:Работы Питера Хандке

Подробнее: https://de.wikipedia.org/wiki/Kaspar_(Peter_Handke)