Праздник в доме Саймона Фарисея (де Шампейн) ⇐ Васина Википедия

[wiki_en]

«Праздник в доме Саймона Фарисе» - это картина нефти на нефтяном холсте [http://www.josegoncalves.fr/etudes/ph.d ... -royal.pdf Жозе Гонсалвес, «Филипп де Шампейн». Художник не стремится запечатлеть эмоции или соблазнить зрителя. Напротив, он предпочитает прикоснуться к его разуму. Его аргумент исходит от демонстрации, и изображение не само по себе. Если он играет в игру прозрачности, то это должно позволить зрителям отскочить и медитировать на изображении, чтобы получить доступ к другому измерению, которое не происходит от порядка видимого.

Филипп де Шампейн отличается в этом от Николаса Пуссина, чья картина станет амбицией сделать видимый идеализм, который затем станет самоцелью. Это искушение в некоторых отношениях вспоминает определенные гуманистические течения, которые полагались на линейную перспективу для получения метафизики, наиболее завершенное выражение которого привело к «студиоло» эпохи Возрождения. Филипп де Шампейн в этом смысле на самом деле в негативном богословии, то есть божественный, какой бы он ни был, не может иметь видимости. Классицизм Филиппа де Шампейн в его представительстве более светской. Он явно поднимает вопрос о прощении, из которого Мари-Маделен получает выгоду от иконографии таблицы, на которую тридцатилетняя война проливает, особенно на и, следовательно, от ходатайства. В дополнение к этому горящему вопросу о парижском янсенизме и чудо его дочери, которая получает исцеление, фарисей может парадоксально быть священным римско -католическим местом, более привязанным к догме, чем он к человеку.

И наоборот, Николас Пуссин материализует свой идеализм и, точнее, то, что у него есть древность, поскольку он видел его как человека
== Фактическое описание ==

Эта таблица представляет собой еду, где собираются несколько человек. Сцена происходит в довольно монументальной архитектуре каменного интерьера, которая выглядит как храм. Банкет, кажется, обладает некоторым великолепием. Персонажи благородно одеты на римлян. Четыре человека, кажется, отделяются от других, представляющих дно. Действие представляло шоу с одной стороны, человек, держащий слово других гостей со своим соседом, который надевает палец на рот, казалось, что -то ждал, с другой стороны, второй мужчина поднимает правую руку, чтобы указать, что женщина у него Ноги в демонстрационном жесте.

; Все персонажи, кажется, анимированы выражением, которое является их собственным. Они в некотором смысле идеализированы, а с другой стороны, это совершенство индивидуализировано конкретной психологией. Вся палитра настроений присутствует. Мы можем видеть соучастие молодого человека справа, который занимает его рот, персонаж с белой бородой на переднем плане, который ждет, чтобы увидеть, тот, кто сталкивается с ним, населяемый непоколебимой уверенностью, у которого, кажется, есть Он уже ответил. На переднем плане слева находится женщина, которая, кажется, любит ту, что у ног, о которой она рухнула. Те из фонов, кажется, ставят ставку на предстоящий результат или кажутся равнодушными к ситуации.
;; Это описание, необычное в классической живописи может дать информацию, которая подтвердит или опровергнет фактические и выразительные описания. Прежде всего, это избегает необходимой эрудиции анализа, который был бы строго иконографическим. Это также открывает классическую работу современности, восприятие реальностью, более структурное.

Эта работа Шампейна сложна и задаст вопрос о композиции, пространстве, свете, цвете и анатомии. Что касается композиции, «еда в Саймоне» переводит определенную изочефаю. Головы персонажей значительно на одной горизонтальной линии. Только женщина оттупит из этого правила. Кроме того, композиция организована на симметрии, которая вертикальная вертикаль расположена посередине и растягивается, как свинцовый проволока, расположенным на земле. Строгая ортогональность фактически управляет композицией таблицы. Художник принимает средневековую традицию, которая состоит в управлении изображением с точки зрения поверхности. Этот геометрический синтаксис добавляется в другие синтаксисы.

Что касается пространства, это занимает спекуляции, которые происходят с точки зрения. Последний фронтальный. Его точка полета удерживается в точном центре картины в двери, занавес которого открыт характер дна на городской внешней стороне. Только мимолетная клетчатая плитка пола и монументальный вход в нижнюю стену позволяют определить. Все объекты и таблицы подчиняются этой перспективе, кроме места человека слева
Свет - многочисленное источник. Во -первых, есть естественный свет, который логически освещает ситуацию. Это не внутреннее на доске, но приходит из других мест. Если его качество кажется естественным, его источник, тем не менее, является символическим, потому что оно приходит от нашего права на улучшение Христа и доказывать это прямо, пока Саймон фарисея находится слева от последней, плохая сторона
В то же время свет дает приоритет определенным персонажам субъекта, Иисуса и Саймона, по сравнению с другими, кто находится в тени. Поэтому существует небольшая суперинтенсивность, которая придает действию театральное измерение. Третий свет существует и виден в очень небольшой нимбе головы Иисуса. Это символический свет. Это соответствует анахронизму, которому художник дает для перевода божественности Христа
Что касается цвета, классицизм определяет его строго. Цвет не чист в современном смысле, но, тем не менее, получает качество шлифования, которое позволяет ему достичь большой интенсивности. Классическая первая определяет локальный тон, соответствующий нескольким параметрам. Цвет может соответствовать символизму, выбору художника, который ищет контрасты и гармонии, с удовольствием спонсора. Затем, чтобы имитировать различные значения ткани, художник играет на чистое и темное. Но в отличие от некоторых венецианских манер, которые без колебаний смешивали несколько цветов, классический отказывается и выбирает единство и ясность наоборот. Однако в этой работе-платье Мари-Маделейна, чей локальный тон является желтым, но он играет на фиолетовых тени и на белом для света
Что касается анатомии, Филипп де Шампейн остается классическим до конца. Его персонажи, как его лица, стремятся обозначить качество, психологию, которая находится между человеком и генералом. В дополнение к этому воля, научная проблема проявляется, несомненно, единственным, чтобы изучить человеческое тело в ее телесной и физической реальности. Студенты изобразительного искусства практиковали скин
Наконец, предложение на иврите появляется на обратной стороне мантии Саймона, переводящего два порядка декалога: вы будете любить своего Бога, и вы будете опасаются образа
== Анализ ==

; Этот фактический анализ должен сделать возможным в случае определенной иконографии характеризовать как субъекта, а также его литературного источника. В этом случае это отрывок из Библии: в Новом Завете к Евангелию в соответствии с LUC |
Филипп де Шампейн просто представляет отрывок без работы конкретной интерпретации. Конечно, выбор выбора в отношении того, как предмет является частью времени и пространства, но художник, кажется, не заинтересован в смещении, отвлечении эталонного текста. Напротив, он уважает его в отличие от определенных маньеристов, которые не колебались, чтобы экстраполировать его. Работа художника на самом деле будет на поле пластических искусств.

; Выразительность Честное выражение, хотя и отличное классицизм, тем не менее присутствует. Она, очевидно, стремится кодировать. Таким образом, появляется эта наука, которая растет в области эстетики, но не только. Это называется физиогномония, в которой форма находится в гармонии с дном. Это снова подтверждает эту древнюю адекватность «Калоскигатос» в своей современной версии, то есть Кристиан. Действительно, у каждого персонажа свое собственное выражение, но художник одновременно превосходит классический идеал. С этой точки зрения художник берет на себя науку о физиогномонии, цель которого состоит в том, чтобы дать форму идее или чувствам.
; Пластик Именно на этом этапе анализа, без сомнения, желательно соединить все предыдущие наблюдения. Действительно, композиция не без отношения к перспективе. Филипп де Шампейн играет адекватность, поскольку точка побега точно соответствует центру ортогональности, которая естественным образом реализована с вертикальной и горизонтальной. Именно дискурс истины, таким образом, основан. Поверхность и пространство подтверждаются друг другу и генерируют тавтологическую истину, что дает картину большую автономию. Единственное исключение, несомненно, можно увидеть в кресле Иисуса, чьи линии полета не подчиняются этому пространственному синтаксису перспективы.

Свет работает в совершенно другом режиме. Если перспектива и композиция фронтальны и ортогональны, свет через свой источник не играет в эту игру фронтальности, а разрушает эту логику своей латеральностью. Свет учит времени и, точнее, моменту истины (в отличие от перспективы, которая учит пространству). Ни слова не сказано, но жест Иисуса повторяет наклон луча света, разрезающего холст пополам. И здесь повторение играет роль истины.
Цвет посредством этого локального тона, которого необходимо достичь, в конечном итоге абстрагирует цвет от всей материальности. Ткань, ее текстура и ее характер становятся цветом для Филиппа де Шампэня, который изначально, благодаря своему нордическому происхождению, любил эту реальность и поддался искушению ее изображения. Цвет, благодаря своей потенциальной абстракции, контрастирует с медицинской реальностью тела. Одежда также может быть поводом для письма. Так, текст на иврите, чтобы подчеркнуть его источник в Ветхом Завете, указывает на первые два закона Декалога: поклоняйся богу твоему и остерегайся изображений (библейская ссылка указана в конце этого исследования).

Анатомия переплетается с геометрической, пространственной и световой сетью посредством дискретных связей. Изокефалия определяет композицию этой вертикалью, а также жесты Иисуса в соответствии со светом, подчеркивающим эту предвзятость адекватности. Более того, эта изокефалия не является абсолютно строгой и позволяет расположить глаза Симона и уста Иисуса лицом к лицу. Расположение персонажей в пространстве также способствует перспективе. Таким образом, Симон и Христос повторяются двумя другими персонажами на заднем плане, которые стремятся к точке схода и подтверждают линии.

== Интерпретация ==

=== Внутренний (частный) ===
Эта таблица позволяет понять, какие чувства одушевляли в этот момент Филиппа де Шампень. Потребность в совершенно освоенной профессии, позволяющей нам начинать с реальности и единственным интересом которой было бы достижение божественной трансцендентности. Однако это не из области видимого. Только аскетизм может достичь этого.

Без сомнения, этот вопрос является одним из вопросов в таблице. Действительно, Симон грешит своими глазами и, в конечном итоге, своим появлением в лице Марии Магдалины, великой грешницы по плоти, но щедрой в сердце, - качества, к которому фарисей остается нечувствительным, слишком привязанным к своей внешней внешности. Иисус пересекается со словом и может воплощать божественную истину. Он выше земных случайностей. Он пластически отклоняется от него. Он видит главное. Между двумя персонажами существует пустота, тишина, особенность которой состоит в том, чтобы соответствовать точке схода, наложенной центром ортогональности композиции. Великая центральность, которая очень хорошо отражает то, чем может быть целостность, всегда ускользающая от человека и выходящая за его пределы. Эта точка, с которой начинается бесконечность, определяется крестом, который снова прекрасно выражает религиозные проблемы момента, но который должен быть спроецирован на более философском уровне.

Самая красивая, самая совершенная живопись не позволяет проявить божественное. Последнее остается невидимым, недоступным человеческому пониманию. Образ может быть просто трамплином для достижения этой тотальности и не иметь никаких других претензий. В этом направлении свидетельствуют два порядка Декалога, которые Филипп де Шампень пишет на лацкане одежды Симона. Действительно, «Вы будете поклоняться своему Богу» показывает, о какой тотальности идет речь и чего следует достичь, а также «Вы будете осторожны с изображениями», что отражает степень скептицизма художника в отношении достоинств изображения, цель которого будет представлять доступную целостность.

=== Внешние (общие) ===
В более широком смысле эта работа позволяет увидеть, чему соответствует классицизм. Это течение берет на вооружение наследие гуманистов и Рафаэля, чтобы определить, что такое великая живопись. Это утверждение принципа чистого и твердого классицизма с риском скатывания к догматической идеологии должно быть помещено, чтобы быть понятым, в среду, хотя бы только эстетическую, и чьи разделения приводят к естественным партийным позициям.
Действительно, этот Великий век разделен на три эстетических направления. Классицизм был далек от господства. Маньеризм
Классицизм в этой материалистической диалектике между чувственным барокко и реалистическим люминизмом остается единственным обитателем идеализма, который будет изнашиваться и приходить в упадок, неспособный, как сейчас, вызвать новые призвания, способные поверить в эту устаревшую утопию

Николя Пуссен остается единственным и последним классиком, сосланным в Рим, на родину художников. Вдали от родной земли, о которой он не жалеет, он нашел свою Аркадию. Однако его страна делает ему материальные предложения, от которых он отказывается далеко не во всей этой мирской светскости, шум которой он презирает.

== Иконографические ссылки ==
=== Отрывок из Нового Завета ===
* Новый Завет, в Евангелии от Луки|Евангелие от Луки (глава 7, стихи 36-50)

Но Иисус, говоря, сказал ему: «Я имею кое-что сказать тебе.
:— Скажи, Мастер, — отвечает он.
:— У кредитора было два должника; один был должен ему пятьсот динариев, другой пятьдесят. Поскольку им нечем было заплатить, он простил их обоих. Кому это понравится больше всего? »

Саймон ответил:
Тогда он сказал женщине:
=== Отрывок из Ветхого Завета ===
* Ветхий Завет, Второзаконие, Декалог (глава 5, стихи 1-22)
Слушай, Израиль, законы и обычаи, которые Я говорю тебе в уши. Научитесь применять их на практике. Господь, Бог наш, заключил с нами завет на Хориве. Не с нашими отцами заключил Яхве этот союз, а с нами, нами, которые сегодня здесь, все живые. На горе, среди огня, Господь говорил с тобой лицом к лицу, и я стоял между Яхве и тобой, чтобы возвещать тебе слова Яхве; из-за боязни огня ты не взошел на гору. Он сказал: «Я Господь, Бог твой, Который вывел тебя из земли Египетской, из дома рабства.
:— Не будет у тебя других богов, кроме меня.
: — Не делай кумира ничего подобного тому, что на небе вверху, или на земле внизу, и в водах ниже земли. Вы не должны поклоняться этим изображениям и служить им. Ибо Я, Господь, Бог твой, Бог ревнитель, наказывающий за грех отцов детей, детей и правнуков, ненавидящих Меня, но дающий милость тысячам, любящих Меня и соблюдающих заповеди Мои .
:— Не произноси имени Яхве ложно, ибо Яхве не оставляет безнаказанным никого, кто произносит имя Его ложно.
:— Соблюдай субботу|Субботу, чтобы святить ее, как повелел тебе Господь, Бог твой. Шесть дней работай и делай дела твои, а день седьмой — суббота Господу Богу твоему. Не делай там никакой работы ни ты, ни сын твой, ни дочь твоя, ни раб твой, ни рабыня твоя, ни вол твой, ни осел твой, ни любой скот твой, ни пришелец, живущий у тебя. Так, как и ты, твой слуга и твоя служанка смогут отдохнуть. Вспомни, что ты был в рабстве в земле Египетской, и что Господь, Бог твой, вывел тебя оттуда рукою могучей и мышцей простертой; поэтому Господь, Бог твой, повелел тебе соблюдать день субботний
:— Почитай отца твоего и мать твою, как повелел тебе Господь, Бог твой, чтобы тебе была долгая жизнь и счастье на земле, которую Господь, Бог твой, дает тебе.
:— Не убий.
:— Не прелюбодействуй.
:— Не воровать.
:— Не произноси ложного свидетельства на ближнего твоего.
: — Не желай жены ближнего твоего, ни дома его, ни поля его, ни раба его, ни рабыни его, ни вола его, ни осла его: ничего, что принадлежит ему. »

Вот слова, которые сказал вам Господь, когда вы все собрались на горе. Он говорил с тобой громким голосом из среды огня, в облаке и во тьме. Он ничего к ним не добавил и написал на двух каменных скрижалях, которые дал мне.
--->


== Библиография (на французском языке) ==
* Теодор В. Адорно, «Эстетическая теория», Клинксик, 1982 г.
* Джулио Карло Арган, «Европа столиц 1600-1700», Skira, 1978, 215 с.
* Франсуа Авриль, «Иллюминация в готический период, 1200-1420», Bibliothèque de l'image, Париж, 1995 г.
* Ролан Барт, «Комната Клэр. Заметки о фотографии», Галлимар, Париж, 1980, цв. Киноблокнот
* Бруно Беттельгейм, «Психоанализ сказок», Роберт Лаффон, 1976, 512 стр., (сборник Pluriel)
* Андре Бретон, «Манифесты сюрреализма», Folio, Париж, 1989, col. Тесты
* Андре Шастель, «Пала или итальянский алтарь от истоков до 1500 года», Лиана Леви, Париж, 1993 г.
* Юбер Дамиш, «Теория облаков», Le Seuil, 1972, 334 с.
* Жиль Делез, Félix Gattari, 'L'Onti-Ve-Dipus' ', Editions de Minuit, 1972, 494 p., (Critique Collection) * Жорж Диди-Хуберман, '' Fra Angelico, Disembouring et Celituration '', Flammarion, 1990, 259 с * Жорж Дюби, «Основы нового гуманизма, 1280-1440», Skira, Paris
* Anton ehrenzweig, '«Порядок, скрытый в искусстве», Gallimard, 1967, 366 p., (Celloge)
* Филибиен, «Интервью о жизни древних художников». * Пьер Франкастел, «Живопись и общество», Деноэль, 1977, 362 стр., (Большая коллекция посредничества) * Майкл Фрид, «Эстетика и происхождение современной живописи, реализм Курбе», Gallimard, Essay Collection, Paris, 1993
* Клод Гинц, «С уважением к американскому искусству шестидесятых, критической антологии», Territories, Paris, 1979
* Нельсон Гудман, «Язык искусства», Жаклин Шамбон, Нимс, 1990
* Пол Гийом, «Психология формы», Flammarion, 1979, 260 с. (Коллекция Champs Flammarion) * Vassily Kandinsky, '' Spirity in Art '', Folio, Paris, 1954, col. Тесты * Роберт Кляйн, «Форма и понятная», Gallimard, 1970, 496 p., (Полковник тел)
* Жан-Франсуа Лиотард, «Постмодернистское состояние». * Пьер Легендре, «Урок III, Бог в зеркале, изучение института изображений», Fayard, 1994, Paris
* Émile мужчина, религиозное искусство в * Луи Марин, «Филипп де Шампейень или скрытое присутствие», Хазан, Coll. 35/37, 1995 * Кэтрин Миллет, «Современное искусство во Франции», Flammarion, Paris, 1987,
* Erwin Panovsky, '' Idea '', Gallimard, 1983, 284 p., Trad. Анри Джоли, (Коллекция идей) * Marcelin Pleynet, '' System '' ', Le Seuil, 1977, 188 с. (Коллекция указывает на антропологию, человеческую науку) * Пьер Рестани, «Другое лицо искусства», Галилео, 1979, 171 стр. * Мейер Шапиро, «Стиль, художники и общество», Gallimard, 1982, 443 p., (Коллекция человеческих наук) * Жан Старобински, '1789 Эмблемы разума', Champs Flammarion, 1979, 225 с * Лионелло Вентури, «История художественной критики», Editions de la Знание, Брюссель, 1938
* Леонардо да Винчи, '' Les Carnets de Léonardo Da Vinci ', Tomme I ET II, ​​Gallimard, Paris, 1942, Trad. Луиза Сервисен, Coll. Тел
* Vitruvius, «Десять архитектурных книг Vitruve», Библиотека изображения, Paris, 1995, Предисловие Антуан Пикон
* Генрих Вольфлин, «Ренессанс и барокко», изд.

Картины Филиппа де Шампейна
Категория: 1656 картины
Картины в музее искусств Нант
Категория: картины Иисуса

Подробнее: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Feast ... hampaigne)