Мобильная версияСюрреалистическая фотография в Японии. ⇐ Васина Википедия
-
Автор темыwiki_en
- Всего сообщений: 114110
- Зарегистрирован: 16.01.2024
Сюрреалистическая фотография в Японии.
«Сюрреалистическая фотография в Японии» относится к фотографическим практикам в Японии, которые возникли в более широкой области Синко-сясин | «синко-сясин» в начале 1930-х годов и сформировались благодаря пересечению фотографии с поэтическими журналами, фотожурналами, выставками и региональными художественными сетями. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=15-16
|last=Манро
|first=Маджелла
|title=Сообщающиеся сосуды: сюрреалистическое движение в Японии, 1923-1970 гг.
|publisher=Энцо Пресс
|год=2012
|страницы=88-89
Вместо того, чтобы сформировать единое сплоченное движение, оно развивалось в узких кругах фотографов, поэтов, критиков и редакторов и стало более застенчивым в авангардный момент конца 1930-х годов, который часто ассоциировался с Дзенэй шашин|''Дзэн'эй шашин''. |title=Международная энциклопедия сюрреализма
|publisher=Блумсбери
|год=2019
|chapter=Япония
|страница=83
|last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=8-9
Его развитие в конце предвоенного периода во многом определялось слежкой, цензурой, переименованием и давлением военного времени, и Нагоя — особенно работы Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото — представляет собой один из наиболее ярких сохранившихся примеров, благодаря которым сюрреализм | Сюрреалистическая фотография в Японии может быть понята в этих условиях. |title=Современный раскол Японии: фотографии Хироши Хамая и Кансуке Ямамото
|editor-last1=Келлер
|editor-first1=Джудит
|editor-last2=Мэддокс
|editor-first2=Аманда
|publisher=Публикации Getty
|год=2013
|страницы=214-215
|last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=160-161
|last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страница=168
== Область применения и связь со смежными категориями ==
В этой статье сюрреалистическая фотография в Японии рассматривается как фотографическое поле, сформировавшееся на пересечении Синко-сясин|''синко-сясин'', промежуточной сюрреалистической деятельности и авангардного момента конца 1930-х годов, а не как синоним какой-либо из этих категорий. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страницы=30-31
В то время как «синко-сясин» обеспечивал более широкую среду модернистской фотографии в Японии, сюрреалистическая фотография возникла благодаря более конкретному взаимодействию с коллажем, объектными отношениями, редакционным кадрированием и экспериментальным созданием изображений, которые часто пересекали границы между фотографией и изобразительным искусством. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страницы=38-39
Это также пересекается с тем, что позже стало обсуждаться как Zen'ei shashin|''zen'ei shashin'', но сюрреалистическую фотографию в Японии здесь лучше понимать как рассредоточенное поле практик, текстов и сетей, видимость которых часто была неравномерной и чьи границы формировались местными условиями и политическим давлением.
Соответственно, эта статья фокусируется не столько на определении единого названия движения, сколько на отслеживании того, как сюрреалистическая фотография в Японии формировалась, распространялась через печать и региональную среду, а затем подвергалась давлению, переименованию и частичному сокрытию в условиях военного времени. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страницы=3-4
== Появление внутри синко-сясин ==
Сюрреалистическая фотография в Японии возникла в рамках более широкого подъема Shinkō shashin|''shinkō shashin'', особенно после японского показа фотографического раздела Film und Foto в 1931 году, который помог определить новую концепцию фотографии в противовес старым изобразительным условностям.
Возникший в результате модернистский сдвиг был сформулирован через журналы, редакторов и исследовательские группы и создал условия, в которых коллаж, объектные отношения, редакционное кадрирование и другие экспериментальные процедуры, позже связанные с сюрреалистической фотографией, могли стать видимыми в японской фотографической культуре.
С самого начала это появление зависело не столько от одного организованного движения, сколько от тиража печатных изданий, любительских сетей и пересекающихся местных сред, рассредоточенной структуры, которая останется фундаментальной, поскольку сюрреалистическая фотография в Японии позже стала более публичной и, под давлением военного времени, более уязвимой.
=== Кино и фотография и модернистский сдвиг ===
Прием в Японии фотографической секции Film und Foto в 1931 году, организованный Томоёси Мураямой и Окада Созо, помог определить новую концепцию фотографии в противовес старым изобразительным условностям и обострил различие между «старой» и «новой» фотографией в японской фотографической культуре.
В этом контексте появление сюрреалистической фотографии в Японии следует понимать не как внешний импорт, отделенный от современной фотографии, а как одну из наиболее радикальных экспериментальных тенденций, которые развились в более широкой области Синко-сясин|''синко-сясин''.
Таким образом, важность «Фильма и фотографии» заключается не столько в обеспечении единой точки происхождения, сколько в создании модернистских условий, при которых коллаж, объектные отношения, редакционное кадрирование и другие процедуры, позже связанные с сюрреалистической фотографией, могли стать публично понятными и более широко распространяться в 1930-е годы.
=== Журналы, редакторы и учебные группы ===
Такие журналы, как «Asahi Camera», «Photo Times» и «Kōga», предоставили основное дискурсивное пространство, в котором обсуждалась, преподавалась и распространялась современная фотография в Японии, а также они помогли сделать экспериментальную фотографию публично видимой как часть более широкого переопределения этого жанра в начале 1930-х годов.
Редакторы и организаторы сыграли центральную роль в этом процессе: Стойкович называет Кимуру Сеничи, редактора Photo Times, ключевой фигурой в продвижении языка «новой фотографии» и в содействии его институционализации через Группу по изучению новой фотографии, созданную в 1930 году.
Эти журналы и исследовательские группы сделали больше, чем просто зафиксировали фотографические изменения; они создали печатную и ассоциативную инфраструктуру, благодаря которой экспериментальные процедуры могли стать разборчивыми, обучаемыми и повторяемыми в профессиональных и любительских сетях.
Для сюрреалистической фотографии в Японии эта ранняя инфраструктура имела решающее значение, поскольку она обеспечивала каналы, по которым коллажи, объектные отношения, редакционное кадрирование и другие экспериментальные практики могли сначала распространяться, прежде чем они стали более застенчивыми, а затем и более политически разоблаченными в конце 1930-х годов.
=== Экспериментальное расхождение внутри синко-сясин ===
В рамках Shinkō shashin|''shinkō shashin'' не вся экспериментальная фотография двигалась в одном направлении, и одна важная линия развития обратилась в сторону коллажа, построенных изображений и тревожной обработки обычных объектов, а не в сторону более функционального или документального использования этого средства.
Поэтому сюрреалистическую фотографию в Японии следует понимать не как что-то внешнее по отношению к «синко-сясин», а как одну из наиболее радикальных экспериментальных тенденций, возникших изнутри самой модернистской фотографии.
Это расхождение имело значение, поскольку оно создало фотографический словарь смещения, объектных отношений и редакционного кадрирования, который позже мог стать более понятным для общественности в авангардный момент конца 1930-х годов, часто ассоциируемый с Дзэнэй шашин|''Дзэн'эй шашин''.
В то же время, поскольку эти практики развивались через те же журналы, клубы и региональные сообщества, которые поддерживали современную фотографию в более широком смысле, позже они стали уязвимыми для давления именования, наблюдения и сокращения военного времени, которые изменили эту область в целом.
== Медиаэкология: журналы, выставки и клубы ==
Сюрреалистическая фотография в Японии распространялась через плотную среду фотожурналов, репортажей о выставках, кружковых публикаций и клубов, а не через один институциональный центр. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=89-90
|last=Манро
|first=Маджелла
|title=Сообщающиеся сосуды: сюрреалистическое движение в Японии, 1923-1970 гг.
|publisher=Энцо Пресс
|год=2012
|страницы=86-88
В этой экологии журналы не функционировали просто как места воспроизведения: для многих работ и дискуссий печать была основным местом, где экспериментальная фотография становилась видимой, обсуждаемой и воспроизводимой в рамках японской фотографической культуры.
Выставки, обзоры и местные исследовательские группы распространили это распространение на Токио, Осаку, Нагою и другие регионы, обеспечив сюрреалистической фотографии в Японии разрозненное, но связанное публичное присутствие в 1930-е годы.
Этот способ распространения, основанный на печати и сети, занимает центральное место в этой области, поскольку он определил не только то, как сюрреалистическая фотография в Японии формировалась и перемещалась между регионами, но и то, как она позже стала подвергаться сокращению торговых точек, нестабильной видимости и давлению, которое усилилось в условиях военного времени.
=== Фотожурналы как основная сцена ===
Специализированные фотожурналы, такие как «Photo Times», «Camera Art» и «Kōga», служили основной площадкой, на которой можно было увидеть, обсудить и узаконить экспериментальную фотографию в Японии.
В рамках этой печатной культуры журналы были не просто местом репродукции: для многих работ и дискуссий они были основными площадками, на которых экспериментальная и сюрреалистическая фотография стала публично видимой и интеллектуально разборчивой.
Они также объединили критику, перевод, редакционное оформление, технические обсуждения и фотографические изображения на одних и тех же страницах, что позволило новым процедурам и словарям распространяться в профессиональных, любительских и региональных сетях.
Эта инфраструктура, основанная на журналах, сыграла решающую роль в формировании сюрреалистической фотографии в Японии, поскольку она определила, как эта область сначала распространялась и как в условиях военного времени она позже стала подвергаться сокращению рынков сбыта, нестабильной видимости и противоречивому давлению цензуры и публичного показа.
=== Выставки как приемные мероприятия ===
Выставки были важны не только как показы работ, но и как мероприятия, которые активизировали переводы, публикации и обмен информацией о сюрреализме в Японии.
Особенно это касалось событий 1937 г.
Его загробная жизнь была немедленно зарегистрирована в печати, включая отчет о выставке Чиру Яманака | Яманака Чиру в «Mizue» №. 390 (август 1937 г.), стр. 45–46, и рецензия в журнале VOU (журнал) | VOU № 390 (август 1937 г.). 19, с. 10, показывающее, что выставки и журналы работают вместе как связанные места распространения, а не как отдельные сферы.
В этом смысле выставки функционировали как ускорители медиа-экологии сюрреалистической фотографии в Японии, помогая трансформировать уже существующие экспериментальные тенденции в более обсуждаемую и к концу 1930-х годов более политически значимую фотографическую формацию.
=== Клубы, кружки и региональное распространение ===
Фотоклубы, любительские ассоциации и небольшие кружковые издания придали сюрреалистической фотографии в Японии большую часть ее рассредоточенной и региональной структуры, позволяя экспериментальной фотографии распространяться через пересекающиеся местные образования, а не через одно столичное учреждение. |last=Манро
|first=Маджелла
|title=Сообщающиеся сосуды: сюрреалистическое движение в Японии, 1923-1970 гг.
|publisher=Энцо Пресс
|год=2012
|страницы=88-92
Эти ассоциативные формы связывали фотографов с поэтами, критиками и редакторами, так что сюрреалистическая фотография часто распространялась через те же местные сети, которые поддерживали выставки, переводы и небольшие журналы.
Поскольку это распространение зависело от клубов, журналов и городских сред в Токио, Осаке, Нагое и других местах, эта область развивалась как набор связанных региональных образований, видимость которых оставалась неравномерной и случайной.
Эта рассредоточенная структура была исторически важна не только для того, как сюрреалистическая фотография в Японии формировалась и распространялась, но и для того, как позже она стала уязвимой для слежки, переименования и сокращения военного времени на местном уровне. name="Munro88-92" />
== Методы, мотивы и концептуальные проблемы ==
Центральной проблемой сюрреалистической фотографии в Японии было то, как создать сюрреалистический образ с помощью средства, все еще связанного с индексальностью и требованиями модернистского фотографического реализма.
По этой причине коллаж и фотоколлаж стали особенно важными, поскольку они позволяли использовать процедуры сопоставления, конденсации и смещения, которые согласовывали фотографию с более широкими визуальными стратегиями сюрреализма.
Постановочные объектные отношения, редакционное кадрирование и движение между изображением и текстом также имели решающее значение, поскольку сюрреалистическая фотография в Японии часто формировалась на стыке фотографии, печатной культуры и изобразительного искусства, а не в рамках одной автономной среды.
Эти методы и мотивы имеют историческое значение не только как формальные приемы, но и как средства, благодаря которым экспериментальная фотография стала разборчивой, обсуждаемой и все более заметной в региональных и печатных сетях, что позже сформировало ее общественное признание в конце 1930-х годов.
=== Коллаж и фотоколлаж ===
Коллаж и фотомонтаж|фотоколлаж занимали центральное место в сюрреалистической фотографии в Японии, поскольку они позволяли использовать процедуры сопоставления, конденсации и смещения, посредством которых фотография могла участвовать в более широких визуальных стратегиях сюрреализма.
По мнению Стойковича, фотоколлаж следует понимать не просто как технический прием, но и как одну из ключевых концептуальных операций, благодаря которым фотография вошла в более широкую область сюрреалистических и интермедийных экспериментов.
Это было исторически важно, поскольку коллаж помогал отличить одну экспериментальную линию в Синко-сясин|''синко-сясин'' от более функционального или документального использования этого средства, придавая сюрреалистической фотографии в Японии заметно иную визуальную логику.
В то же время, поскольку коллаж распространялся как через журналы, подписи и редакционные рамки, так и через отдельные отпечатки, он способствовал распространению печатной продукции, благодаря которой сюрреалистическая фотография в Японии стала общедоступной, прежде чем позднее давление военного времени сузило и дестабилизировало эту видимость.
=== Постановочные объекты, фотограммы и сконструированные изображения ===
Сюрреалистическая фотография в Японии также развивалась через фотограммы, постановочные натюрморты и намеренное переустройство обычных вещей в нестабильные или сверхъестественные отношения.
Эти процедуры были важны, потому что они позволяли фотографии участвовать в более широких дебатах о сюрреалистическом объекте, не отказываясь от материального мира, а переупорядочивая его в заряженные визуальные созвездия. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=97-98
В Осаке и других регионах такие сконструированные изображения помогли определить одно из самых ярких экспериментальных направлений в довоенной японской фотографии, показав, как повседневные материалы, натюрморты и объектные отношения могут стать средствами сюрреалистического отчуждения. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страницы=77-78
Поскольку эти сконструированные процедуры распространялись через журналы, клубы и небольшие издания, а также через отдельные репродукции, они стали частью более широкого визуального словаря, благодаря которому сюрреалистическая фотография в Японии впервые стала заметной, а затем стала более уязвимой для политического давления и сокращения общественного пространства в конце 1930-х и начале 1940-х годов.
=== Фотография, индексальность и сюрреалистический образ ===
Поскольку фотография претендула на реальность, ее сюрреалистическое использование в Японии зависело от использования постоянного противоречия между документальной четкостью и отчуждением.
Вместо того, чтобы отказываться от сфотографированного объекта, фотографы, работающие в этой области, часто делали его одновременно конкретным и психически нестабильным посредством коллажа, построенных отношений, постановочных объектов и редакционного кадрирования.
Это напряжение, специфичное для среды, имело значение, поскольку оно позволило сюрреалистическим процедурам выйти из самой модернистской фотографии и распространиться через журналы, подписи и интермедийные сети, а не только через автономные объекты искусства.
К концу 1930-х годов та же самая заметность сделала сюрреалистическую фотографию в Японии более публичной и, в свою очередь, более уязвимой для давления именования, наблюдения и сокращения военного времени, которые изменили эту область в целом.
=== Отношения изображение-текст ===
Многие из этих фотографий были обрамлены подписями, стихами, эссе или редакционными комментариями, которые определяли их прочтение, поэтому сюрреалистическая фотография в Японии часто распространялась как часть печатного промежуточного медиа, а не как автономная практика изображения.
Эта связь между изображением и текстом была важна, поскольку фотографическое отчуждение можно было усилить, перенаправить или усложнить соседним поэтическим и критическим языком, позволяя сюрреалистическим процедурам разворачиваться в печати, а не только в изображении.
В таких случаях, как Кансуке Ямамото (художник) | Публикация Кансуке Ямамото в 1940 году «Птичьей клетки буддийского храма» вместе со стихотворением.
Эта промежуточная структура также помогает объяснить, почему поэты, критики и редакторы были центральными действующими лицами в этой области и почему позднее военное давление на журналы, кружковые журналы и другие небольшие издательские площадки имело прямые последствия для видимости и выживания сюрреалистической фотографии в Японии.
== Поворот 1937 года: зен'эй шашин и сюрреалистический союз ==
Конец 1930-х годов ознаменовал более резкую общественную связь между фотографией и сюрреализмом в Японии, поскольку экспериментальные практики, возникшие в рамках Синко-сясин|''синко-шасин'', стали более заметными и более застенчивыми по отношению к авангардному дискурсу.
1937 год
В этом смысле момент «дзенэй» лучше всего понимать не как единое последовательное движение, а как фазу, на которой ранее разбросанные экспериментальные практики стали более обсуждаемыми, более именуемыми и более разборчивыми как в литературных, так и в фотографических сетях.
Такая повышенная разборчивость имела исторически решающее значение, поскольку помогла консолидировать сюрреалистическую фотографию в Японии как узнаваемую область, а также сделала ее более подверженной давлению слежки, переименования и сокращения военного времени, которое усилилось к концу десятилетия.
=== Выставка 1937 года и повышенная заметность ===
По сравнению с более широко разрекламированной выставкой 1932 года, выставка 1937 года
Это также расширило известность таких фигур, как Сальвадор Дали, и стимулировало новые дискуссии в журналах и обзорах, расширив сюрреалистический дискурс как в литературных, так и в фотографических сетях.
Его влияние было быстро зарегистрировано в печати, в том числе в отчете о выставке Чиру Яманака | Яманака Чиру в «Mizue» №. 390 (август 1937 г.), стр. 45–46, и рецензия в журнале VOU (журнал) | VOU № 390 (август 1937 г.). 19, с. 10, где показано, как выставки и журналы работают вместе, чтобы усилить прием, а не функционируют как отдельные сферы.
В этом смысле выставка 1937 года ознаменовала решительный рост публичной узнаваемости сюрреалистической фотографии в Японии, помогая превратить уже существующие экспериментальные практики в более заметное и застенчивое образование, которое вскоре станет более подверженным давлению именования, наблюдения и сокращения военного времени.
=== Авангард как общественный бренд ===
В этом контексте фотография все чаще обсуждалась в связи с «авангардной» деятельностью, поскольку в конце 1930-х годов в Японии произошло более четкое общественное согласие между экспериментальной фотографией и сюрреалистическим дискурсом.
Термин «дзенэй» не просто обозначал единое последовательное движение, но отмечал более застенчивый общественный момент, когда ранее разбросанные практики стали более заметными в журналах, выставках и региональных сетях.
Это название было исторически важным, поскольку оно сделало сюрреалистическую фотографию в Японии более понятной как область, а также сделало ее более уязвимой для политического давления, связанного с известностью авангарда в конце 1930-х годов.
С этой точки зрения «авангард» функционировал не как стабильная доктрина, а как исторически обусловленный общественный ярлык, посредством которого экспериментальная фотография одновременно консолидировалась, распространялась и становилась более восприимчивой к слежке, а затем к сокращению в военное время.
=== От скрытой тенденции к видимому полю ===
Важность 1937 года заключалась не столько в происхождении, сколько в формулировании, поскольку ранее разрозненный набор экспериментальных практик стал более обсуждаемым и взаимно видимым в журналах, на выставках и в региональных сетях.
Таким образом, то, что позже появилось под знаком «дзэнъэй», началось не как единое последовательное движение, а как более четкое общественное согласование практик, уже распространенных в Синко-сясин|''синко-сясин'', небольших журналах и местных кругах.
Этот сдвиг имел исторически решающее значение, поскольку благодаря ему сюрреалистическую фотографию в Японии стало легче назвать областью, даже несмотря на то, что ее границы оставались нестабильными, локально изменяющимися и зависели от распространения промежуточных средств массовой информации.
Эта новая известность также стала предпосылкой для последующего давления слежки, переименования и сокращения военного времени, поскольку то, что стало более понятным для общественности как авангардная фотография, к концу десятилетия также стало более подвержено политическому контролю.
== Региональные образования ==
Сюрреалистическая фотография в Японии развивалась через региональную, а не единую мегаполисную структуру, и поэтому ее историю лучше всего понимать как разрозненную область, состоящую из частично перекрывающихся местных образований, а не как национальное движение, сосредоточенное в Токио.
Такое региональное распределение было исторически важным, поскольку журналы, выставки, клубы и кружковые публикации связывали фотографов с поэтами, критиками и редакторами в разных городах, не создавая при этом единого доминирующего центра или руководящей организации.
Токио и Осака были важными местами критики, выставочной культуры, клубов и экспериментальной фотографической практики, но Нагоя стала особенно значимой как связующее звено фотографии, поэзии и небольших публикаций в более широкой области японского сюрреализма.
С этой точки зрения региональное формирование было не просто фоновым контекстом, но одним из условий, благодаря которым сюрреалистическая фотография в Японии формировалась, распространялась неравномерно и позже стала уязвимой для локального давления слежки, переименования и сокращения военного времени.
=== Детализированное национальное поле ===
Такое региональное распространение не было случайным, а составляло основу сюрреалистической фотографии в Японии, которая развивалась через перекрытие местных образований, а не через единый гегемонистский центр или объединенную на национальном уровне организацию.
В разных городах поддерживались разные виды распространения, включая клубы, журналы, выставочную культуру, редакционный обмен, поэтические сети и небольшие издательские кружки, поэтому эта сфера формировалась в связанных, но неравномерных региональных средах.
По этой причине сюрреалистическую фотографию в Японии лучше понимать как разукрупненную национальную область, видимость которой зависела от того, как эти местные сети связывали фотографию с поэтами, критиками, редакторами и экспонентами в различных городских условиях.
Эта структура исторически сыграла решающую роль не только в том, как возникла и распространилась эта сфера, но и в том, как позднее давление слежки, переименования и сокращения военного времени ощущалось неравномерно на местном уровне.
=== Осака и Токио ===
В Осаке и регионе Кансай сюрреалистическая фотография была тесно связана с объектными экспериментами, клубной культурой и созданием образов натюрмортов, что помогло определить одну из самых ярких экспериментальных линий в довоенной японской фотографии.
Токио, напротив, сыграл особенно важную роль через критиков, переводчиков, выставки и журнальные дискурсы, предоставив основную площадку для распространения и публичного выражения сюрреалистических идей в литературных и фотографических сетях.
Эти различия привели не столько к отдельным движениям, сколько к отчетливым местным акцентам в пределах одного и того же разукрупненного национального поля, показывая, что сюрреалистическая фотография в Японии зависела от множества городских образований, а не от одного мегаполиса.
Контраст исторически важен, поскольку помогает показать, что более позднее воздействие на эту область именования, наблюдения и сокращения во время войны было опосредовано различными региональными конфигурациями, а не одной единой национальной структурой.
=== Нагоя ===
В этом разрозненном национальном пространстве Нагоя стала особенно важным связующим звеном, связывающим фотографию, поэзию, критику, выставочную деятельность и мелкомасштабное издательство.
Его важность заключалась в плотности местных сетей, благодаря которым фотографы, поэты и редакторы участвовали в пересекающихся кругах, а не в единой специализированной фотографической среде.
Нагоя также была одним из самых ярких мест, где региональное распространение сюрреалистической фотографии пересекалось с давлением военного времени, включая слежку, цензуру и переименование авангардных групп.
По этой причине Нагоя служит не просто еще одним региональным примером, но и важным мостом между рассредоточенным формированием месторождения в 1930-х годах и более острыми проблемами военного времени, о которых говорится в следующем разделе.
== Нагоя под давлением военного времени: Кансуке Ямамото и связь цензуры ==
Среди региональных образований сюрреалистической фотографии в Японии Нагоя представляет собой один из наиболее ярких сохранившихся примеров, позволяющих понять эту область в условиях военного времени.
В Нагое фотография пересекалась с поэзией, критикой, выставочной деятельностью и небольшими публикациями таким образом, что сюрреалистический эксперимент концентрировался в пересекающихся местных кругах, а не в рамках одного специализированного фотографического учреждения.
Эта концентрация также сделала местную сферу необычайно уязвимой, поскольку запрет «Yoru no Funsui», допрос Кансуке Ямамото (художника) | Кансуке Ямамото и переименование Nagoya Photo Avant-Garde выявили прямое давление, которое наблюдение и цензура военного времени могли оказать на авангардную фотографию в Нагое. |editor-last1=Д'Алессандро
|editor-first1=Стефани
|editor-last2=Гейл
|editor-first2=Мэтью
|title=СЮРРЕАЛИЗМ ЗА ГРАНИЦАМИ
|publisher=Метрополитен-музей; Издательство Тейт
|год=2021
|страницы=82-83
|isbn=9781588397270
По этой причине Нагоя рассматривается здесь не просто как еще один региональный пример, но и как ключевой узел, через который можно вместе понять формирование, распространение и ограничение сюрреалистической фотографии в Японии во время войны.
=== Нагоя как промежуточный кластер ===
В среде Нагои были такие личности, как Кансуке Ямамото (художник) | Ямамото Кансуке, Чиру Яманака, Ёсио Симозато и Минору Саката, чья деятельность пересекала фотографию, поэзию, критику и выставочную культуру.
Эта промежуточная плотность сделала Нагою одним из наиболее важных местных образований в сюрреалистической фотографии в Японии, поскольку фотографический эксперимент там поддерживался через пересекающиеся круги художников, поэтов, редакторов и мелких издателей, а не через одно учреждение, специфичное для среды.
Его значение заключалось не только в местном производстве, но и в том, как эти круги связывали фотографическую практику с издательской деятельностью, редакционным обменом и региональным распространением, помогая сделать Нагою ключевым местом, через которое сюрреалистическая фотография перемещалась между изображением, текстом и общественным обсуждением.
По мере усиления давления военного времени та же самая концентрация промежуточных средств массовой информации также сделала Нагою одним из самых ярких мест, где стали видны связи между сюрреалистической фотографией, небольшим издательством и политической уязвимостью.
=== Небольшие журналы и местный тираж ===
Небольшие журналы и общественные издания играли центральную роль в среде Нагои, поскольку они обеспечивали основные каналы, по которым фотография, поэзия, критика и местный обмен могли циркулировать вместе в скромном, но исторически значимом масштабе.
В частности, «Yoru no Funsui», выпущенный в 1938 году и запрещенный в 1939 году, объединял сюрреалистическое письмо, местный обмен и фотографический эксперимент в форме тиража, который был материально небольшим, но исторически решающим для авангарда Нагои.
Эти публикации функционировали не просто как средства распространения готовых работ, но и как часть инфраструктуры, посредством которой сюрреалистическая фотография в Нагое перемещалась между изображениями, стихами, критикой и пересекающимися местными кругами.
Эта зависимость от небольших издательств также помогает объяснить особую уязвимость Нагойского поля в условиях военного времени, поскольку давление на небольшие журналы и журналы кружков имело прямые последствия для того, как сюрреалистическая фотография могла распространяться, оставаться заметной и выживать.
=== Допрос, переименование и перелом в 1939 году ===
К 1939 году среда Нагои оказалась под прямым давлением, поскольку полиция запретила «Ёру но Фунсуи» и Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото был допрошен полицией мысли, после чего он больше не мог продолжать вести журнал в такой форме.
В том же году секция фотографии Нагойского авангардного клуба была реорганизована в Нагойский фото-авангардный клуб, но, чтобы избежать привлечения внимания властей, в ноябре 1939 года группа сменила название на Нагойскую ассоциацию культуры фотографии.
Переименование означало нечто большее, чем просто административную корректировку, поскольку группа начала двигаться в более консервативном направлении, что побудило Ямамото уйти к концу 1939 года.
Эта последовательность привела к решающему перелому в местном поле, поскольку те же самые сети, которые сосредоточили сюрреалистический эксперимент в Нагое, были разделены слежкой, самозащитными переименованиями и быстрым сужением пространства для авангардной фотографии во время войны.
=== Птичья клетка буддийского храма ===
После этого перерыва Кансуке Ямамото (художник) | Ямамото создал один из самых ярких сохранившихся случаев военного времени, благодаря которому сюрреалистические фотографии в Японии можно читать в условиях цензуры и политического давления.
Парное произведение 1940 года «Птичья клетка буддийского храма», опубликованное во втором номере журнала «Кокаку» вместе со стихотворением.
В этой последовательности заблокированное общение и заключение инсценируются через обычные объекты, а не через открытые политические заявления, что позволяет работе объединить сюрреалистические объектные отношения и ограничения военного времени в единую фотографическую конструкцию.
Размещенная после запрета «Yoru no Funsui», допроса Ямамото и переименования авангардных групп в Нагое, эта работа стала одним из самых ярких моментов, в которых сюрреалистическая фотография, интермедийная практика и ограничения военного времени могут быть поняты вместе.
=== ВОУ и сюрреалистический объект ===
Значение «VOU (журнал)|VOU» в этом контексте заключается не столько в том, чтобы служить чисто фотографической площадкой, сколько в обеспечении литературного и критического пространства, через которое сюрреалистические идеи, включая дебаты вокруг объекта, могли циркулировать наряду с фотографией.
Это имело значение для сюрреалистической фотографии в Японии, поскольку фотографическое изображение часто создавалось не только визуальным экспериментом, но и смежным поэтическим и критическим дискурсом, что позволяло читать объектные отношения в различных средствах массовой информации, а не только в изображении.
Что касается таких работ, как «Птичья клетка буддийского храма», Стойкович помещает отключенную телефонную трубку в более широкую дискуссию о сюрреалистическом объекте, так что фотографию можно понимать не просто как изолированное изображение, но как часть более широкого промежуточного поля сюрреалистической мысли и восприятия.
С этой точки зрения, «VOU» помогает прояснить, как сюрреалистическая фотография в Нагое оставалась разборчивой даже под давлением военного времени: не как замкнутое фотографическое движение, а как практика, поддерживаемая обменом стихами, эссе, журналами и предметами, распространение которых к концу 1930-х годов становилось все более хрупким.
== Подавление во время войны, переименование и стратегическое соответствие ==
Давление военного времени не просто уничтожило сюрреалистическую фотографию в Японии; это сделало его общественную известность нестабильной, неравномерной и часто противоречивой.
Экспериментальные фотографии все еще могли циркулировать в специализированных фотожурналах и небольших изданиях, но это происходило в печатной среде, все более ограниченной цензурой, меняющимися редакционными приоритетами и общественной культурой военного времени.
В этих условиях переименование, стратегическая модерация и перемещение в менее откровенные или салонные площадки стали практическими средствами, с помощью которых некоторые фотографы и группы продолжали работать, хотя откровенно авангардные лейблы становилось все труднее поддерживать.
Это нестабильное сосуществование настойчивости и подчинения занимает центральное место в истории сюрреалистической фотографии в Японии, поскольку оно помогает объяснить, как эта область не была ни просто угасшей, ни полностью публичной, но выжила благодаря измененным формам обращения, ухудшению видимости и местным актам адаптации под давлением военного времени.
=== Нестабильная видимость в условиях военного времени ===
Эта нестабильность привела к тому, что сюрреалистическая фотография в Японии иногда сохранялась не в открытых движениях, а в фрагментированных, непростых и частично затемненных формах.
Та же печатная среда, которая позволяла экспериментировать в 1930-е годы, оставалась неоднородной в условиях военного времени, поэтому экспериментальные изображения все еще могли появляться в специализированных фотожурналах, даже несмотря на то, что открыто авангардную идентичность стало труднее поддерживать публично.
По этой причине подавление во время войны работало не как единичный акт исчезновения, а как процесс, который делал циркуляцию прерывистой, видимость нестабильной, а границы сюрреалистической фотографии все труднее объявлять в явной форме.
То, что выжило, произошло благодаря скомпрометированным формам тиража печати, стратегической модерации и местной адаптации, что помогает объяснить, почему историю сюрреалистической фотографии в Японии во время войны лучше всего понять через неравномерное выживание, а не простое прекращение.
=== Именование как политическая проблема ===
В условиях войны название само по себе становилось политически окрашенным, поскольку такие ярлыки, как «авангард» или «сюрреалист», могли привлечь внимание властей, и поэтому к ним приходилось относиться с большей осторожностью.
Ярчайшим фотографическим примером является Нагоя, где в ноябре 1939 года организация «Нагойский фото-авангард» сменила название на Нагойскую ассоциацию культуры фотографии, чтобы не привлекать внимание полиции мыслей.
Это переименование иллюстрирует более широкую модель, в которой группы и фотографы стали использовать более осторожные публичные ярлыки, включая такие термины, как культура и пластическое искусство, как средство продолжения деятельности под давлением без поддержания того же уровня явной авангардной видимости.
С этой точки зрения наименование стало политической проблемой не просто потому, что слова изменились, но и потому, что общественные ярлыки сами по себе стали посредниками в том, как сюрреалистическая фотография в Японии могла распространяться, оставаться разборчивой и выживать в условиях военного времени.
=== Переговоры в рамках ограничений ===
Таким образом, сюрреалистическая фотография в Японии сохранилась не как открыто заявленное движение, а как согласованный дискурс, работающий в условиях сужающегося общественного пространства.
Его дальнейшее распространение часто зависело от тактического изменения позиционирования через более осторожные публичные ярлыки, публикации меньшего масштаба и переход к формам деятельности, которые могли оставаться публично понятными, не поддерживая тот же уровень явных авангардных деклараций.
По этой причине военную историю этой области лучше всего понимать не только с точки зрения подавления, но и с точки зрения ограниченного продолжения, при котором экспериментальная практика сохранялась под пристальным вниманием властей посредством частичного приспособления и изменения режимов видимости.
Это согласованное выживание имеет историческое значение, поскольку помогает объяснить, как сюрреалистическая фотография в Японии все еще могла оставлять произведения, публикации и местные следы, даже несмотря на то, что ее общественная идентичность стала более раздробленной, приглушенной и политически нестабильной.
== Пластичность, материальность и поздняя довоенная адаптация ==
Одним из важных путей, по которым сюрреалистические опасения сохранялись в поздней довоенной фотографии, было их переосмысление с помощью менее явно авангардных словарей культуры, пластичности и формы. />
Этот сдвиг имел значение, поскольку он поставил фотографию в более близкое отношение к материальному конструированию и изобразительному искусству в тот момент, когда откровенно сюрреалистический или авангардный язык стал все более ненадежным в публичном использовании.
С этой точки зрения поздняя довоенная адаптация ознаменовала не просто исчезновение более ранних экспериментальных процедур, но и изменение условий, при которых коллаж, объектные отношения и интермедийный эксперимент могли оставаться публично понятными.
По этой причине поворот к пластичности и материальности важен здесь не как отдельная история от сюрреалистической фотографии в Японии, а как один из измененных языков, благодаря которому некоторые области продолжали существовать под давлением военного времени и сужением общественного пространства.
=== Шин дзокей и фотопластика ===
Группа и журнал «Shin zōkei» помогли расширить художественные рамки, в которых можно было обсуждать фотографию в Японии середины 1930-х годов, превратив ее в одно из самых ярких сюрреалистически-ориентированных художественных объединений того периода, а не рассматривая ее только как техническую или журналистскую среду. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страницы=37-38
|last=Манро
|first=Маджелла
|title=Сообщающиеся сосуды: сюрреалистическое движение в Японии, 1923-1970 гг.
|publisher=Энцо Пресс
|год=2012
|страницы=82-86
Как отмечает Стойкович, журнал «Син зокей» выходил в четырех выпусках с октября 1935 по март 1937 года, и его программа была направлена как на предоставление альтернативы существующим выставочным структурам, так и на расширение своего охвата архитектурой и фотографией.
В этом контексте фотография могла бы быть институционально принята через более широкую структуру «пластики искусств» и «фотопластичности», сдвиг, отраженный во включении «фотопластичности» в число категорий, принятых для выставок Ассоциации свободных художников в 1937 и 1939 годах.
Это развитие было важным, потому что, как утверждает Стойкович, «Новая пластика» была первой художественной группой сюрреалистической ориентации в Японии, которая поддержала фотографию, и сделала это главным образом благодаря интересу членов к фотоколлажу и связанным с ним конструктивным процедурам.
Глубокое понимание сюрреалистического использования коллажа уже можно увидеть в этом контексте, например, в книге Имаи Сигэру «Монтаж в живописи», опубликованной в первом выпуске «Shin zōkei» в октябре 1935 года, где сюрреалистический коллаж был сформулирован как проблема построения, сопоставления и объектных отношений, а не просто стилистическая новизна. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=39-40
По этой причине «Син дзокей» и язык фотопластики важны здесь не как отход от сюрреалистической фотографии в Японии, а как один из художественных и дискурсивных путей, благодаря которым коллаж, конструкция и объектные отношения могли оставаться публично читаемыми в конце предвоенных лет.
=== Институциональная и художественная переформулировка ===
Пластичность не означала просто абстракцию, поскольку в рамках дискурса вокруг «Син дзокэй» и «Новой пластики» фотография получила новое определение в отношении конструкции, материальной формы и изобразительного искусства, а не рассматривалась только как техническое средство.
Эта переформулировка имела институциональное значение, поскольку она создала основу, в которой фотография могла быть принята в выставочной культуре и художественном дискурсе через такие категории, как фотопластичность и более широкий язык «пластических искусств».
В то же время он сохранил центральные для сюрреалистической фотографии Японии проблемы, поскольку коллаж, объектные отношения и конструктивные процедуры все еще могли быть артикулированы как художественные проблемы, даже когда прежнюю риторику новизны или явную авангардную идентичность становилось все труднее поддерживать.
С этой точки зрения институциональная и художественная реформа не была отходом от сюрреалистической фотографии в Японии, а была одним из позднепредвоенных средств, благодаря которым экспериментальная фотография оставалась публично понятной, материально обоснованной и стратегически адаптируемой под растущим давлением.
=== Пластичность как ограниченное продолжение ===
В этом смысле пластичность лучше понимать не как отход от сюрреалистической фотографии в Японии, а как одну из ограниченных форм, посредством которых различные аспекты этой области продолжали существовать под давлением позднего довоенного времени.
Таким образом, движение от «новой фотографии» к «авангарду» и «фотопластичности» знаменует собой не три несвязанные между собой истории, а перекрывающиеся слои, в которых экспериментальная фотография неоднократно переформулировалась по мере изменения общественных условий.
Несмотря на эти изменения, сохранялась озабоченность по поводу конструкции, коллажа, объектных отношений и репозиционирования фотографии в более широких художественных и интермедийных рамках, даже когда словарь публичной презентации стал более осторожным.
В контексте более широкой структуры этой статьи пластичность важна как один из условий, благодаря которым сюрреалистическая фотография в Японии перешла от возникновения и распространения к давлению, адаптации и частичному выживанию в конце предвоенных лет.
== Послевоенные загробные жизни ==
Не было единого послевоенного канала, по которому достижения сюрреалистической фотографии в Японии 1930-х годов могли бы передаваться в целости и сохранности, поскольку разрушения во время войны, потеря негативов и оригинальных отпечатков, а также исчезновение прогрессивных фотожурналов оставили эту область фрагментированной и трудно поддающейся реконструкции после 1945 года. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=168-170
В послевоенные десятилетия в фотографии в Японии быстро доминировали реализм и профессиональная фотожурналистика, так что авангардные фотографические выражения, связанные с довоенным сюрреализмом, часто маргинализировались или рассматривались как изолированные пережитки, а не как непрерывная традиция. |last=Мэддокс
|first=Аманда
|chapter=Непослушный дух: Кансуке Ямамото и его увлечение сюрреализмом
|title=Современный раскол Японии: фотографии Хироши Хамая и Кансуке Ямамото
|editor-last1=Келлер
|editor-first1=Джудит
|editor-last2=Мэддокс
|editor-first2=Аманда
|publisher=Публикации Getty
|год=2013
|страница=172
Несмотря на это, некоторые довоенные деятели продолжали работать в измененном контексте: Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото организовал фотогруппу VIVI (фотогруппа) | VIVI в 1947 году, участвовал в фотоотделе Bijutsu Bunka Kyōkai в 1949 году и продолжал публиковаться в журнале VOU (журнал) | VOU, в то время как краткий послевоенный момент субъективной фотографии создал один из немногих пространства, в которых довоенные фотографы-авангардисты могли вновь появиться рядом с молодыми художниками.
По этой причине послевоенную жизнь сюрреалистической фотографии в Японии лучше всего понимать не как целостную последовательность, а как историю прерванной передачи, избирательной реактивации и неравномерного выживания в послевоенных художественных сетях.
=== Сломанная трансмиссия после 1945 года ===
После 1945 года сюрреалистическая фотография в Японии больше не появилась как единое движение, потому что разрушения во время войны, потеря негативов и оригинальных отпечатков, а также исчезновение прогрессивных фотожурналов нарушили каналы, по которым циркулировала довоенная область.
В послевоенной фотографической культуре реализм и профессиональная фотожурналистика быстро стали доминировать, поэтому довоенные сюрреалистические и авангардные практики часто отодвигались на второй план или рассматривались как маргинальные пережитки, а не как непрерывная традиция.
Эта прерванная передача имела историческое значение, поскольку она скрывала региональные, промежуточные и печатные сети, через которые первоначально формировалась сюрреалистическая фотография в Японии, оставляя более позднюю реконструкцию зависимой от разрозненных работ, репродукций и ретроспективных отчетов.
По этой причине послевоенную судьбу поля лучше всего понимать не как чистую преемственность, а как неровную загробную жизнь, в которой сохранились фрагменты, в то время как первоначальная согласованность, заметность и давление военного времени довоенного формирования удалось восстановить лишь частично.
=== Частичная непрерывность ===
Даже в рамках этой прерванной передачи сохранялись определенные линии преемственности в послевоенной деятельности Кансуке Ямамото (художника)|Кансуке Ямамото, чья работа связывала экспериментальную практику довоенного и военного времени с новыми послевоенными образованиями, такими как VIVI (фотогруппа)|VIVI, секция фотографии Bijutsu Bunka Kyōkai и продолжающаяся литературная сеть VOU (журнала)|VOU.
Эта преемственность была скорее фрагментарной, чем целой, потому что выжили люди, процедуры и местные связи, а не полная довоенная медиа-экология маленьких журналов, клубов и регионального обмена, благодаря которым сюрреалистическая фотография в Японии впервые приобрела форму.
Более поздние контексты, такие как Японская лига субъективной фотографии и Первая международная выставка субъективной фотографии, создали одну из немногих площадок, в которой довоенные фотографы-авангардисты могли ненадолго появиться рядом с более молодыми послевоенными деятелями, но это была выборочная реактивация, а не восстановление области 1930-х годов как таковой. |last=Мэддокс
|first=Аманда
|chapter=Непослушный дух: Кансуке Ямамото и его увлечение сюрреализмом
|title=Современный раскол Японии: фотографии Хироши Хамая и Кансуке Ямамото
|editor-last1=Келлер
|editor-first1=Джудит
|editor-last2=Мэддокс
|editor-first2=Аманда
|publisher=Публикации Getty
|год=2013
|страницы=198-199
По этой причине сюрреалистическая фотография в Японии не исчезла полностью после 1945 года, но ее загробная жизнь оставалась частичной, локально опосредованной и зависящей от более поздних актов восстановления, а не от непрерывной институциональной передачи.
== Историография и реконструкция ==
Историография сюрреалистической фотографии в Японии отличается фрагментарностью и недостаточной представленностью, поскольку потери военного времени, прерванная послевоенная передача, а также региональный и промежуточный характер этой области не оставили единого архива, повествования о движении или институциональной структуры, с помощью которой ее можно было бы легко сохранить.
В результате к тому, что сохранилось позже, часто подходили через отдельных художников, отдельные работы, разбросанные журналы или местные эпизоды, а не через более полную реконструкцию описания сюрреалистической фотографии в Японии как более широкой области фотографии.
Более поздние научные исследования и реконструкции на основе выставок начали воссоединять эти фрагменты, отслеживая связи между журналами, региональными кругами, мелкими издательствами и давлением военного времени, тем самым делая Нагою и работы Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото более разборчивыми как ключевые случаи внутри рассредоточенной национальной формации, а не как изолированные аномалии.
По этой причине реконструкция — это не просто вопрос заполнения пробелов в документации, но и восстановление исторической связи между формированием, распространением, подавлением и неравномерным выживанием, которая формировала сюрреалистическую фотографию в Японии с 1930-х годов до послевоенного периода.
=== Недостаточная представленность и фрагментация ===
Эта маргинализация была усилена уничтожением материалов, неравномерным сохранением репродукций и журналов, а также прерванной послевоенной трансмиссией, из-за чего сюрреалистическую фотографию в Японии было труднее документировать как целостное историческое образование.
В более широкой истории фотографии в Японии|японской фотографии послевоенное доминирование реализма, репортажей и документально-ориентированных повествований еще больше снизило заметность довоенных сюрреалистических и авангардных практик.
Между тем, в более широкой истории сюрреализма японское фотографическое поле часто встречалось через отдельных художников, отдельные работы, разрозненные публикации или местные эпизоды, а не через более полно реконструированное описание его региональных и промежуточных сетей.
В результате сюрреалистическая фотография в Японии часто рассматривалась как периферийная или фрагментарная, а не как исторически понятная область, сформированная формированием, циркуляцией, давлением военного времени и неравномерным выживанием.
=== Выставка в Нагое 1990 года как центральная точка ===
Важным историографическим поворотным моментом стала выставка 1990 года «Нихон но сюруреарисуму 1925–1945» в Городском художественном музее Нагои, которую более поздние исследователи стали рассматривать как ключевую отправную точку в переоценке сюрреализма в Японии | японского сюрреализма и, более конкретно, сюрреалистической фотографии в Японии. |last=Манро
|first=Маджелла
|title=Сообщающиеся сосуды: сюрреалистическое движение в Японии, 1923-1970 гг.
|publisher=Энцо Пресс
|год=2012
|страниц=15-16
Сопутствующий каталог выставки был особенно важен, поскольку в нем воспроизводились изображения, журналы и текстовые отрывки из различных средств массовой информации, и, как отмечает Стойкович, он также включал раздел, посвященный фотографии, в котором собраны первоисточники и обзор ключевых СМИ и отдельных лиц.
Проект не завершился самой выставкой, поскольку за ним последовал пятнадцатитомный «Корекушон Нихон сюруреарисуму», опубликованный в период с 1999 по 2001 год, крупномасштабный сборник первоисточников, который помог расширить доступ к архивам и постепенно расширить знания о сюрреалистической фотографии в Японии 1930-х годов.
Таким образом, Нагоя была важна не только как одно из исторических мест, где формировалась сюрреалистическая фотография до и во время военного времени, но и как место, где эта история была позже реконструирована, заново собрана и сделана заново разборчивой.
Включение Кансуке Ямамото (художник) | Работы Кансуке Ямамото на выставку 1990 года еще раз подчеркнуло, как реконструкция японского сюрреализма в Нагое также помогла восстановить видимость одного из самых ярких сохранившихся фотографических экспонатов, с помощью которых можно понять эту область. |title=Современный раскол Японии: фотографии Хироши Хамая и Кансуке Ямамото
|editor-last1=Келлер
|editor-first1=Джудит
|editor-last2=Мэддокс
|editor-first2=Аманда
|publisher=Публикации Getty
|год=2013
|страница=217
=== Музейная наука и транснациональное переосмысление ===
Более поздняя музейная и кураторская работа еще больше расширила поле зрения, показав, что сюрреалистическая фотография в Японии не может быть написана только через живопись, литературу или токийские повествования, но к ней также необходимо подходить через фотографию, региональные сети и историю выставок.
Выставки и музейные публикации, такие как «Современный разрыв Японии: фотографии Хироши Хамая и Кансуке Ямамото|Современный разрыв Японии» и «Сюрреализм за пределами границ», были особенно важны, поскольку они по-новому позиционировали японский фотографический сюрреализм в более широких международных и сравнительных рамках, а не рассматривали его исключительно как локальный или производный эпизод. |editor-last1=Д'Алессандро
|editor-first1=Стефани
|editor-last2=Гейл
|editor-first2=Мэтью
|title=СЮРРЕАЛИЗМ ЗА ГРАНИЦАМИ
|publisher=Метрополитен-музей; Издательство Тейт
|год=2021
|страница=8
|isbn=9781588397270
В рамках этой переоценки Нагоя становится все более важной, поскольку музейная наука рассматривает ее не просто как региональный фон, но и как одно из ключевых мест, через которые фотография, поэзия, критика и мелкомасштабное издательское дело пересекаются в японском сюрреализме.
Работы Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото, в свою очередь, стали одним из самых ярких моментов, благодаря которым это более широкое переосмысление стало понятным, поскольку недавние ученые неоднократно использовали его фотографии, чтобы связать региональное распространение, интермедийную практику и давление военного времени.
С этой точки зрения музейная наука не просто добавила японские примеры к существующей истории сюрреализма, но и помогла переосмыслить сюрреалистическую фотографию в Японии как исторически значимую область, формирование, подавление и неравномерное выживание которой следует понимать в рамках более широких транснациональных взглядов на современную фотографию и сюрреализм.
== См. также ==
* Сюрреализм в Японии
* Авангардная фотография в Японии
* Синко шасин
* Зен'эй шашин
* Сюрреализм в Нагое
* Кансуке Ямамото (художник)
* Фото-авангард Нагои
* Кайгай Чогендзицусуги Сакухин тен
== Дальнейшее чтение ==
* |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|location=Лондон
|год=2020
|isbn=9781788314053
* * * *
Фотография в Японии
Японское искусство
Сюрреализм
Авангардное искусство
Художественные направления
Подробнее: https://en.wikipedia.org/wiki/Surrealis ... y_in_Japan
«Сюрреалистическая фотография в Японии» относится к фотографическим практикам в Японии, которые возникли в более широкой области Синко-сясин | «синко-сясин» в начале 1930-х годов и сформировались благодаря пересечению фотографии с поэтическими журналами, фотожурналами, выставками и региональными художественными сетями. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=15-16
|last=Манро
|first=Маджелла
|title=Сообщающиеся сосуды: сюрреалистическое движение в Японии, 1923-1970 гг.
|publisher=Энцо Пресс
|год=2012
|страницы=88-89
Вместо того, чтобы сформировать единое сплоченное движение, оно развивалось в узких кругах фотографов, поэтов, критиков и редакторов и стало более застенчивым в авангардный момент конца 1930-х годов, который часто ассоциировался с Дзенэй шашин|''Дзэн'эй шашин''. |title=Международная энциклопедия сюрреализма
|publisher=Блумсбери
|год=2019
|chapter=Япония
|страница=83
|last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=8-9
Его развитие в конце предвоенного периода во многом определялось слежкой, цензурой, переименованием и давлением военного времени, и Нагоя — особенно работы Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото — представляет собой один из наиболее ярких сохранившихся примеров, благодаря которым сюрреализм | Сюрреалистическая фотография в Японии может быть понята в этих условиях. |title=Современный раскол Японии: фотографии Хироши Хамая и Кансуке Ямамото
|editor-last1=Келлер
|editor-first1=Джудит
|editor-last2=Мэддокс
|editor-first2=Аманда
|publisher=Публикации Getty
|год=2013
|страницы=214-215
|last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=160-161
|last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страница=168
== Область применения и связь со смежными категориями ==
В этой статье сюрреалистическая фотография в Японии рассматривается как фотографическое поле, сформировавшееся на пересечении Синко-сясин|''синко-сясин'', промежуточной сюрреалистической деятельности и авангардного момента конца 1930-х годов, а не как синоним какой-либо из этих категорий. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страницы=30-31
В то время как «синко-сясин» обеспечивал более широкую среду модернистской фотографии в Японии, сюрреалистическая фотография возникла благодаря более конкретному взаимодействию с коллажем, объектными отношениями, редакционным кадрированием и экспериментальным созданием изображений, которые часто пересекали границы между фотографией и изобразительным искусством. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страницы=38-39
Это также пересекается с тем, что позже стало обсуждаться как Zen'ei shashin|''zen'ei shashin'', но сюрреалистическую фотографию в Японии здесь лучше понимать как рассредоточенное поле практик, текстов и сетей, видимость которых часто была неравномерной и чьи границы формировались местными условиями и политическим давлением.
Соответственно, эта статья фокусируется не столько на определении единого названия движения, сколько на отслеживании того, как сюрреалистическая фотография в Японии формировалась, распространялась через печать и региональную среду, а затем подвергалась давлению, переименованию и частичному сокрытию в условиях военного времени. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страницы=3-4
== Появление внутри синко-сясин ==
Сюрреалистическая фотография в Японии возникла в рамках более широкого подъема Shinkō shashin|''shinkō shashin'', особенно после японского показа фотографического раздела Film und Foto в 1931 году, который помог определить новую концепцию фотографии в противовес старым изобразительным условностям.
Возникший в результате модернистский сдвиг был сформулирован через журналы, редакторов и исследовательские группы и создал условия, в которых коллаж, объектные отношения, редакционное кадрирование и другие экспериментальные процедуры, позже связанные с сюрреалистической фотографией, могли стать видимыми в японской фотографической культуре.
С самого начала это появление зависело не столько от одного организованного движения, сколько от тиража печатных изданий, любительских сетей и пересекающихся местных сред, рассредоточенной структуры, которая останется фундаментальной, поскольку сюрреалистическая фотография в Японии позже стала более публичной и, под давлением военного времени, более уязвимой.
=== Кино и фотография и модернистский сдвиг ===
Прием в Японии фотографической секции Film und Foto в 1931 году, организованный Томоёси Мураямой и Окада Созо, помог определить новую концепцию фотографии в противовес старым изобразительным условностям и обострил различие между «старой» и «новой» фотографией в японской фотографической культуре.
В этом контексте появление сюрреалистической фотографии в Японии следует понимать не как внешний импорт, отделенный от современной фотографии, а как одну из наиболее радикальных экспериментальных тенденций, которые развились в более широкой области Синко-сясин|''синко-сясин''.
Таким образом, важность «Фильма и фотографии» заключается не столько в обеспечении единой точки происхождения, сколько в создании модернистских условий, при которых коллаж, объектные отношения, редакционное кадрирование и другие процедуры, позже связанные с сюрреалистической фотографией, могли стать публично понятными и более широко распространяться в 1930-е годы.
=== Журналы, редакторы и учебные группы ===
Такие журналы, как «Asahi Camera», «Photo Times» и «Kōga», предоставили основное дискурсивное пространство, в котором обсуждалась, преподавалась и распространялась современная фотография в Японии, а также они помогли сделать экспериментальную фотографию публично видимой как часть более широкого переопределения этого жанра в начале 1930-х годов.
Редакторы и организаторы сыграли центральную роль в этом процессе: Стойкович называет Кимуру Сеничи, редактора Photo Times, ключевой фигурой в продвижении языка «новой фотографии» и в содействии его институционализации через Группу по изучению новой фотографии, созданную в 1930 году.
Эти журналы и исследовательские группы сделали больше, чем просто зафиксировали фотографические изменения; они создали печатную и ассоциативную инфраструктуру, благодаря которой экспериментальные процедуры могли стать разборчивыми, обучаемыми и повторяемыми в профессиональных и любительских сетях.
Для сюрреалистической фотографии в Японии эта ранняя инфраструктура имела решающее значение, поскольку она обеспечивала каналы, по которым коллажи, объектные отношения, редакционное кадрирование и другие экспериментальные практики могли сначала распространяться, прежде чем они стали более застенчивыми, а затем и более политически разоблаченными в конце 1930-х годов.
=== Экспериментальное расхождение внутри синко-сясин ===
В рамках Shinkō shashin|''shinkō shashin'' не вся экспериментальная фотография двигалась в одном направлении, и одна важная линия развития обратилась в сторону коллажа, построенных изображений и тревожной обработки обычных объектов, а не в сторону более функционального или документального использования этого средства.
Поэтому сюрреалистическую фотографию в Японии следует понимать не как что-то внешнее по отношению к «синко-сясин», а как одну из наиболее радикальных экспериментальных тенденций, возникших изнутри самой модернистской фотографии.
Это расхождение имело значение, поскольку оно создало фотографический словарь смещения, объектных отношений и редакционного кадрирования, который позже мог стать более понятным для общественности в авангардный момент конца 1930-х годов, часто ассоциируемый с Дзэнэй шашин|''Дзэн'эй шашин''.
В то же время, поскольку эти практики развивались через те же журналы, клубы и региональные сообщества, которые поддерживали современную фотографию в более широком смысле, позже они стали уязвимыми для давления именования, наблюдения и сокращения военного времени, которые изменили эту область в целом.
== Медиаэкология: журналы, выставки и клубы ==
Сюрреалистическая фотография в Японии распространялась через плотную среду фотожурналов, репортажей о выставках, кружковых публикаций и клубов, а не через один институциональный центр. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=89-90
|last=Манро
|first=Маджелла
|title=Сообщающиеся сосуды: сюрреалистическое движение в Японии, 1923-1970 гг.
|publisher=Энцо Пресс
|год=2012
|страницы=86-88
В этой экологии журналы не функционировали просто как места воспроизведения: для многих работ и дискуссий печать была основным местом, где экспериментальная фотография становилась видимой, обсуждаемой и воспроизводимой в рамках японской фотографической культуры.
Выставки, обзоры и местные исследовательские группы распространили это распространение на Токио, Осаку, Нагою и другие регионы, обеспечив сюрреалистической фотографии в Японии разрозненное, но связанное публичное присутствие в 1930-е годы.
Этот способ распространения, основанный на печати и сети, занимает центральное место в этой области, поскольку он определил не только то, как сюрреалистическая фотография в Японии формировалась и перемещалась между регионами, но и то, как она позже стала подвергаться сокращению торговых точек, нестабильной видимости и давлению, которое усилилось в условиях военного времени.
=== Фотожурналы как основная сцена ===
Специализированные фотожурналы, такие как «Photo Times», «Camera Art» и «Kōga», служили основной площадкой, на которой можно было увидеть, обсудить и узаконить экспериментальную фотографию в Японии.
В рамках этой печатной культуры журналы были не просто местом репродукции: для многих работ и дискуссий они были основными площадками, на которых экспериментальная и сюрреалистическая фотография стала публично видимой и интеллектуально разборчивой.
Они также объединили критику, перевод, редакционное оформление, технические обсуждения и фотографические изображения на одних и тех же страницах, что позволило новым процедурам и словарям распространяться в профессиональных, любительских и региональных сетях.
Эта инфраструктура, основанная на журналах, сыграла решающую роль в формировании сюрреалистической фотографии в Японии, поскольку она определила, как эта область сначала распространялась и как в условиях военного времени она позже стала подвергаться сокращению рынков сбыта, нестабильной видимости и противоречивому давлению цензуры и публичного показа.
=== Выставки как приемные мероприятия ===
Выставки были важны не только как показы работ, но и как мероприятия, которые активизировали переводы, публикации и обмен информацией о сюрреализме в Японии.
Особенно это касалось событий 1937 г.
Его загробная жизнь была немедленно зарегистрирована в печати, включая отчет о выставке Чиру Яманака | Яманака Чиру в «Mizue» №. 390 (август 1937 г.), стр. 45–46, и рецензия в журнале VOU (журнал) | VOU № 390 (август 1937 г.). 19, с. 10, показывающее, что выставки и журналы работают вместе как связанные места распространения, а не как отдельные сферы.
В этом смысле выставки функционировали как ускорители медиа-экологии сюрреалистической фотографии в Японии, помогая трансформировать уже существующие экспериментальные тенденции в более обсуждаемую и к концу 1930-х годов более политически значимую фотографическую формацию.
=== Клубы, кружки и региональное распространение ===
Фотоклубы, любительские ассоциации и небольшие кружковые издания придали сюрреалистической фотографии в Японии большую часть ее рассредоточенной и региональной структуры, позволяя экспериментальной фотографии распространяться через пересекающиеся местные образования, а не через одно столичное учреждение. |last=Манро
|first=Маджелла
|title=Сообщающиеся сосуды: сюрреалистическое движение в Японии, 1923-1970 гг.
|publisher=Энцо Пресс
|год=2012
|страницы=88-92
Эти ассоциативные формы связывали фотографов с поэтами, критиками и редакторами, так что сюрреалистическая фотография часто распространялась через те же местные сети, которые поддерживали выставки, переводы и небольшие журналы.
Поскольку это распространение зависело от клубов, журналов и городских сред в Токио, Осаке, Нагое и других местах, эта область развивалась как набор связанных региональных образований, видимость которых оставалась неравномерной и случайной.
Эта рассредоточенная структура была исторически важна не только для того, как сюрреалистическая фотография в Японии формировалась и распространялась, но и для того, как позже она стала уязвимой для слежки, переименования и сокращения военного времени на местном уровне. name="Munro88-92" />
== Методы, мотивы и концептуальные проблемы ==
Центральной проблемой сюрреалистической фотографии в Японии было то, как создать сюрреалистический образ с помощью средства, все еще связанного с индексальностью и требованиями модернистского фотографического реализма.
По этой причине коллаж и фотоколлаж стали особенно важными, поскольку они позволяли использовать процедуры сопоставления, конденсации и смещения, которые согласовывали фотографию с более широкими визуальными стратегиями сюрреализма.
Постановочные объектные отношения, редакционное кадрирование и движение между изображением и текстом также имели решающее значение, поскольку сюрреалистическая фотография в Японии часто формировалась на стыке фотографии, печатной культуры и изобразительного искусства, а не в рамках одной автономной среды.
Эти методы и мотивы имеют историческое значение не только как формальные приемы, но и как средства, благодаря которым экспериментальная фотография стала разборчивой, обсуждаемой и все более заметной в региональных и печатных сетях, что позже сформировало ее общественное признание в конце 1930-х годов.
=== Коллаж и фотоколлаж ===
Коллаж и фотомонтаж|фотоколлаж занимали центральное место в сюрреалистической фотографии в Японии, поскольку они позволяли использовать процедуры сопоставления, конденсации и смещения, посредством которых фотография могла участвовать в более широких визуальных стратегиях сюрреализма.
По мнению Стойковича, фотоколлаж следует понимать не просто как технический прием, но и как одну из ключевых концептуальных операций, благодаря которым фотография вошла в более широкую область сюрреалистических и интермедийных экспериментов.
Это было исторически важно, поскольку коллаж помогал отличить одну экспериментальную линию в Синко-сясин|''синко-сясин'' от более функционального или документального использования этого средства, придавая сюрреалистической фотографии в Японии заметно иную визуальную логику.
В то же время, поскольку коллаж распространялся как через журналы, подписи и редакционные рамки, так и через отдельные отпечатки, он способствовал распространению печатной продукции, благодаря которой сюрреалистическая фотография в Японии стала общедоступной, прежде чем позднее давление военного времени сузило и дестабилизировало эту видимость.
=== Постановочные объекты, фотограммы и сконструированные изображения ===
Сюрреалистическая фотография в Японии также развивалась через фотограммы, постановочные натюрморты и намеренное переустройство обычных вещей в нестабильные или сверхъестественные отношения.
Эти процедуры были важны, потому что они позволяли фотографии участвовать в более широких дебатах о сюрреалистическом объекте, не отказываясь от материального мира, а переупорядочивая его в заряженные визуальные созвездия. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=97-98
В Осаке и других регионах такие сконструированные изображения помогли определить одно из самых ярких экспериментальных направлений в довоенной японской фотографии, показав, как повседневные материалы, натюрморты и объектные отношения могут стать средствами сюрреалистического отчуждения. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страницы=77-78
Поскольку эти сконструированные процедуры распространялись через журналы, клубы и небольшие издания, а также через отдельные репродукции, они стали частью более широкого визуального словаря, благодаря которому сюрреалистическая фотография в Японии впервые стала заметной, а затем стала более уязвимой для политического давления и сокращения общественного пространства в конце 1930-х и начале 1940-х годов.
=== Фотография, индексальность и сюрреалистический образ ===
Поскольку фотография претендула на реальность, ее сюрреалистическое использование в Японии зависело от использования постоянного противоречия между документальной четкостью и отчуждением.
Вместо того, чтобы отказываться от сфотографированного объекта, фотографы, работающие в этой области, часто делали его одновременно конкретным и психически нестабильным посредством коллажа, построенных отношений, постановочных объектов и редакционного кадрирования.
Это напряжение, специфичное для среды, имело значение, поскольку оно позволило сюрреалистическим процедурам выйти из самой модернистской фотографии и распространиться через журналы, подписи и интермедийные сети, а не только через автономные объекты искусства.
К концу 1930-х годов та же самая заметность сделала сюрреалистическую фотографию в Японии более публичной и, в свою очередь, более уязвимой для давления именования, наблюдения и сокращения военного времени, которые изменили эту область в целом.
=== Отношения изображение-текст ===
Многие из этих фотографий были обрамлены подписями, стихами, эссе или редакционными комментариями, которые определяли их прочтение, поэтому сюрреалистическая фотография в Японии часто распространялась как часть печатного промежуточного медиа, а не как автономная практика изображения.
Эта связь между изображением и текстом была важна, поскольку фотографическое отчуждение можно было усилить, перенаправить или усложнить соседним поэтическим и критическим языком, позволяя сюрреалистическим процедурам разворачиваться в печати, а не только в изображении.
В таких случаях, как Кансуке Ямамото (художник) | Публикация Кансуке Ямамото в 1940 году «Птичьей клетки буддийского храма» вместе со стихотворением.
Эта промежуточная структура также помогает объяснить, почему поэты, критики и редакторы были центральными действующими лицами в этой области и почему позднее военное давление на журналы, кружковые журналы и другие небольшие издательские площадки имело прямые последствия для видимости и выживания сюрреалистической фотографии в Японии.
== Поворот 1937 года: зен'эй шашин и сюрреалистический союз ==
Конец 1930-х годов ознаменовал более резкую общественную связь между фотографией и сюрреализмом в Японии, поскольку экспериментальные практики, возникшие в рамках Синко-сясин|''синко-шасин'', стали более заметными и более застенчивыми по отношению к авангардному дискурсу.
1937 год
В этом смысле момент «дзенэй» лучше всего понимать не как единое последовательное движение, а как фазу, на которой ранее разбросанные экспериментальные практики стали более обсуждаемыми, более именуемыми и более разборчивыми как в литературных, так и в фотографических сетях.
Такая повышенная разборчивость имела исторически решающее значение, поскольку помогла консолидировать сюрреалистическую фотографию в Японии как узнаваемую область, а также сделала ее более подверженной давлению слежки, переименования и сокращения военного времени, которое усилилось к концу десятилетия.
=== Выставка 1937 года и повышенная заметность ===
По сравнению с более широко разрекламированной выставкой 1932 года, выставка 1937 года
Это также расширило известность таких фигур, как Сальвадор Дали, и стимулировало новые дискуссии в журналах и обзорах, расширив сюрреалистический дискурс как в литературных, так и в фотографических сетях.
Его влияние было быстро зарегистрировано в печати, в том числе в отчете о выставке Чиру Яманака | Яманака Чиру в «Mizue» №. 390 (август 1937 г.), стр. 45–46, и рецензия в журнале VOU (журнал) | VOU № 390 (август 1937 г.). 19, с. 10, где показано, как выставки и журналы работают вместе, чтобы усилить прием, а не функционируют как отдельные сферы.
В этом смысле выставка 1937 года ознаменовала решительный рост публичной узнаваемости сюрреалистической фотографии в Японии, помогая превратить уже существующие экспериментальные практики в более заметное и застенчивое образование, которое вскоре станет более подверженным давлению именования, наблюдения и сокращения военного времени.
=== Авангард как общественный бренд ===
В этом контексте фотография все чаще обсуждалась в связи с «авангардной» деятельностью, поскольку в конце 1930-х годов в Японии произошло более четкое общественное согласие между экспериментальной фотографией и сюрреалистическим дискурсом.
Термин «дзенэй» не просто обозначал единое последовательное движение, но отмечал более застенчивый общественный момент, когда ранее разбросанные практики стали более заметными в журналах, выставках и региональных сетях.
Это название было исторически важным, поскольку оно сделало сюрреалистическую фотографию в Японии более понятной как область, а также сделало ее более уязвимой для политического давления, связанного с известностью авангарда в конце 1930-х годов.
С этой точки зрения «авангард» функционировал не как стабильная доктрина, а как исторически обусловленный общественный ярлык, посредством которого экспериментальная фотография одновременно консолидировалась, распространялась и становилась более восприимчивой к слежке, а затем к сокращению в военное время.
=== От скрытой тенденции к видимому полю ===
Важность 1937 года заключалась не столько в происхождении, сколько в формулировании, поскольку ранее разрозненный набор экспериментальных практик стал более обсуждаемым и взаимно видимым в журналах, на выставках и в региональных сетях.
Таким образом, то, что позже появилось под знаком «дзэнъэй», началось не как единое последовательное движение, а как более четкое общественное согласование практик, уже распространенных в Синко-сясин|''синко-сясин'', небольших журналах и местных кругах.
Этот сдвиг имел исторически решающее значение, поскольку благодаря ему сюрреалистическую фотографию в Японии стало легче назвать областью, даже несмотря на то, что ее границы оставались нестабильными, локально изменяющимися и зависели от распространения промежуточных средств массовой информации.
Эта новая известность также стала предпосылкой для последующего давления слежки, переименования и сокращения военного времени, поскольку то, что стало более понятным для общественности как авангардная фотография, к концу десятилетия также стало более подвержено политическому контролю.
== Региональные образования ==
Сюрреалистическая фотография в Японии развивалась через региональную, а не единую мегаполисную структуру, и поэтому ее историю лучше всего понимать как разрозненную область, состоящую из частично перекрывающихся местных образований, а не как национальное движение, сосредоточенное в Токио.
Такое региональное распределение было исторически важным, поскольку журналы, выставки, клубы и кружковые публикации связывали фотографов с поэтами, критиками и редакторами в разных городах, не создавая при этом единого доминирующего центра или руководящей организации.
Токио и Осака были важными местами критики, выставочной культуры, клубов и экспериментальной фотографической практики, но Нагоя стала особенно значимой как связующее звено фотографии, поэзии и небольших публикаций в более широкой области японского сюрреализма.
С этой точки зрения региональное формирование было не просто фоновым контекстом, но одним из условий, благодаря которым сюрреалистическая фотография в Японии формировалась, распространялась неравномерно и позже стала уязвимой для локального давления слежки, переименования и сокращения военного времени.
=== Детализированное национальное поле ===
Такое региональное распространение не было случайным, а составляло основу сюрреалистической фотографии в Японии, которая развивалась через перекрытие местных образований, а не через единый гегемонистский центр или объединенную на национальном уровне организацию.
В разных городах поддерживались разные виды распространения, включая клубы, журналы, выставочную культуру, редакционный обмен, поэтические сети и небольшие издательские кружки, поэтому эта сфера формировалась в связанных, но неравномерных региональных средах.
По этой причине сюрреалистическую фотографию в Японии лучше понимать как разукрупненную национальную область, видимость которой зависела от того, как эти местные сети связывали фотографию с поэтами, критиками, редакторами и экспонентами в различных городских условиях.
Эта структура исторически сыграла решающую роль не только в том, как возникла и распространилась эта сфера, но и в том, как позднее давление слежки, переименования и сокращения военного времени ощущалось неравномерно на местном уровне.
=== Осака и Токио ===
В Осаке и регионе Кансай сюрреалистическая фотография была тесно связана с объектными экспериментами, клубной культурой и созданием образов натюрмортов, что помогло определить одну из самых ярких экспериментальных линий в довоенной японской фотографии.
Токио, напротив, сыграл особенно важную роль через критиков, переводчиков, выставки и журнальные дискурсы, предоставив основную площадку для распространения и публичного выражения сюрреалистических идей в литературных и фотографических сетях.
Эти различия привели не столько к отдельным движениям, сколько к отчетливым местным акцентам в пределах одного и того же разукрупненного национального поля, показывая, что сюрреалистическая фотография в Японии зависела от множества городских образований, а не от одного мегаполиса.
Контраст исторически важен, поскольку помогает показать, что более позднее воздействие на эту область именования, наблюдения и сокращения во время войны было опосредовано различными региональными конфигурациями, а не одной единой национальной структурой.
=== Нагоя ===
В этом разрозненном национальном пространстве Нагоя стала особенно важным связующим звеном, связывающим фотографию, поэзию, критику, выставочную деятельность и мелкомасштабное издательство.
Его важность заключалась в плотности местных сетей, благодаря которым фотографы, поэты и редакторы участвовали в пересекающихся кругах, а не в единой специализированной фотографической среде.
Нагоя также была одним из самых ярких мест, где региональное распространение сюрреалистической фотографии пересекалось с давлением военного времени, включая слежку, цензуру и переименование авангардных групп.
По этой причине Нагоя служит не просто еще одним региональным примером, но и важным мостом между рассредоточенным формированием месторождения в 1930-х годах и более острыми проблемами военного времени, о которых говорится в следующем разделе.
== Нагоя под давлением военного времени: Кансуке Ямамото и связь цензуры ==
Среди региональных образований сюрреалистической фотографии в Японии Нагоя представляет собой один из наиболее ярких сохранившихся примеров, позволяющих понять эту область в условиях военного времени.
В Нагое фотография пересекалась с поэзией, критикой, выставочной деятельностью и небольшими публикациями таким образом, что сюрреалистический эксперимент концентрировался в пересекающихся местных кругах, а не в рамках одного специализированного фотографического учреждения.
Эта концентрация также сделала местную сферу необычайно уязвимой, поскольку запрет «Yoru no Funsui», допрос Кансуке Ямамото (художника) | Кансуке Ямамото и переименование Nagoya Photo Avant-Garde выявили прямое давление, которое наблюдение и цензура военного времени могли оказать на авангардную фотографию в Нагое. |editor-last1=Д'Алессандро
|editor-first1=Стефани
|editor-last2=Гейл
|editor-first2=Мэтью
|title=СЮРРЕАЛИЗМ ЗА ГРАНИЦАМИ
|publisher=Метрополитен-музей; Издательство Тейт
|год=2021
|страницы=82-83
|isbn=9781588397270
По этой причине Нагоя рассматривается здесь не просто как еще один региональный пример, но и как ключевой узел, через который можно вместе понять формирование, распространение и ограничение сюрреалистической фотографии в Японии во время войны.
=== Нагоя как промежуточный кластер ===
В среде Нагои были такие личности, как Кансуке Ямамото (художник) | Ямамото Кансуке, Чиру Яманака, Ёсио Симозато и Минору Саката, чья деятельность пересекала фотографию, поэзию, критику и выставочную культуру.
Эта промежуточная плотность сделала Нагою одним из наиболее важных местных образований в сюрреалистической фотографии в Японии, поскольку фотографический эксперимент там поддерживался через пересекающиеся круги художников, поэтов, редакторов и мелких издателей, а не через одно учреждение, специфичное для среды.
Его значение заключалось не только в местном производстве, но и в том, как эти круги связывали фотографическую практику с издательской деятельностью, редакционным обменом и региональным распространением, помогая сделать Нагою ключевым местом, через которое сюрреалистическая фотография перемещалась между изображением, текстом и общественным обсуждением.
По мере усиления давления военного времени та же самая концентрация промежуточных средств массовой информации также сделала Нагою одним из самых ярких мест, где стали видны связи между сюрреалистической фотографией, небольшим издательством и политической уязвимостью.
=== Небольшие журналы и местный тираж ===
Небольшие журналы и общественные издания играли центральную роль в среде Нагои, поскольку они обеспечивали основные каналы, по которым фотография, поэзия, критика и местный обмен могли циркулировать вместе в скромном, но исторически значимом масштабе.
В частности, «Yoru no Funsui», выпущенный в 1938 году и запрещенный в 1939 году, объединял сюрреалистическое письмо, местный обмен и фотографический эксперимент в форме тиража, который был материально небольшим, но исторически решающим для авангарда Нагои.
Эти публикации функционировали не просто как средства распространения готовых работ, но и как часть инфраструктуры, посредством которой сюрреалистическая фотография в Нагое перемещалась между изображениями, стихами, критикой и пересекающимися местными кругами.
Эта зависимость от небольших издательств также помогает объяснить особую уязвимость Нагойского поля в условиях военного времени, поскольку давление на небольшие журналы и журналы кружков имело прямые последствия для того, как сюрреалистическая фотография могла распространяться, оставаться заметной и выживать.
=== Допрос, переименование и перелом в 1939 году ===
К 1939 году среда Нагои оказалась под прямым давлением, поскольку полиция запретила «Ёру но Фунсуи» и Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото был допрошен полицией мысли, после чего он больше не мог продолжать вести журнал в такой форме.
В том же году секция фотографии Нагойского авангардного клуба была реорганизована в Нагойский фото-авангардный клуб, но, чтобы избежать привлечения внимания властей, в ноябре 1939 года группа сменила название на Нагойскую ассоциацию культуры фотографии.
Переименование означало нечто большее, чем просто административную корректировку, поскольку группа начала двигаться в более консервативном направлении, что побудило Ямамото уйти к концу 1939 года.
Эта последовательность привела к решающему перелому в местном поле, поскольку те же самые сети, которые сосредоточили сюрреалистический эксперимент в Нагое, были разделены слежкой, самозащитными переименованиями и быстрым сужением пространства для авангардной фотографии во время войны.
=== Птичья клетка буддийского храма ===
После этого перерыва Кансуке Ямамото (художник) | Ямамото создал один из самых ярких сохранившихся случаев военного времени, благодаря которому сюрреалистические фотографии в Японии можно читать в условиях цензуры и политического давления.
Парное произведение 1940 года «Птичья клетка буддийского храма», опубликованное во втором номере журнала «Кокаку» вместе со стихотворением.
В этой последовательности заблокированное общение и заключение инсценируются через обычные объекты, а не через открытые политические заявления, что позволяет работе объединить сюрреалистические объектные отношения и ограничения военного времени в единую фотографическую конструкцию.
Размещенная после запрета «Yoru no Funsui», допроса Ямамото и переименования авангардных групп в Нагое, эта работа стала одним из самых ярких моментов, в которых сюрреалистическая фотография, интермедийная практика и ограничения военного времени могут быть поняты вместе.
=== ВОУ и сюрреалистический объект ===
Значение «VOU (журнал)|VOU» в этом контексте заключается не столько в том, чтобы служить чисто фотографической площадкой, сколько в обеспечении литературного и критического пространства, через которое сюрреалистические идеи, включая дебаты вокруг объекта, могли циркулировать наряду с фотографией.
Это имело значение для сюрреалистической фотографии в Японии, поскольку фотографическое изображение часто создавалось не только визуальным экспериментом, но и смежным поэтическим и критическим дискурсом, что позволяло читать объектные отношения в различных средствах массовой информации, а не только в изображении.
Что касается таких работ, как «Птичья клетка буддийского храма», Стойкович помещает отключенную телефонную трубку в более широкую дискуссию о сюрреалистическом объекте, так что фотографию можно понимать не просто как изолированное изображение, но как часть более широкого промежуточного поля сюрреалистической мысли и восприятия.
С этой точки зрения, «VOU» помогает прояснить, как сюрреалистическая фотография в Нагое оставалась разборчивой даже под давлением военного времени: не как замкнутое фотографическое движение, а как практика, поддерживаемая обменом стихами, эссе, журналами и предметами, распространение которых к концу 1930-х годов становилось все более хрупким.
== Подавление во время войны, переименование и стратегическое соответствие ==
Давление военного времени не просто уничтожило сюрреалистическую фотографию в Японии; это сделало его общественную известность нестабильной, неравномерной и часто противоречивой.
Экспериментальные фотографии все еще могли циркулировать в специализированных фотожурналах и небольших изданиях, но это происходило в печатной среде, все более ограниченной цензурой, меняющимися редакционными приоритетами и общественной культурой военного времени.
В этих условиях переименование, стратегическая модерация и перемещение в менее откровенные или салонные площадки стали практическими средствами, с помощью которых некоторые фотографы и группы продолжали работать, хотя откровенно авангардные лейблы становилось все труднее поддерживать.
Это нестабильное сосуществование настойчивости и подчинения занимает центральное место в истории сюрреалистической фотографии в Японии, поскольку оно помогает объяснить, как эта область не была ни просто угасшей, ни полностью публичной, но выжила благодаря измененным формам обращения, ухудшению видимости и местным актам адаптации под давлением военного времени.
=== Нестабильная видимость в условиях военного времени ===
Эта нестабильность привела к тому, что сюрреалистическая фотография в Японии иногда сохранялась не в открытых движениях, а в фрагментированных, непростых и частично затемненных формах.
Та же печатная среда, которая позволяла экспериментировать в 1930-е годы, оставалась неоднородной в условиях военного времени, поэтому экспериментальные изображения все еще могли появляться в специализированных фотожурналах, даже несмотря на то, что открыто авангардную идентичность стало труднее поддерживать публично.
По этой причине подавление во время войны работало не как единичный акт исчезновения, а как процесс, который делал циркуляцию прерывистой, видимость нестабильной, а границы сюрреалистической фотографии все труднее объявлять в явной форме.
То, что выжило, произошло благодаря скомпрометированным формам тиража печати, стратегической модерации и местной адаптации, что помогает объяснить, почему историю сюрреалистической фотографии в Японии во время войны лучше всего понять через неравномерное выживание, а не простое прекращение.
=== Именование как политическая проблема ===
В условиях войны название само по себе становилось политически окрашенным, поскольку такие ярлыки, как «авангард» или «сюрреалист», могли привлечь внимание властей, и поэтому к ним приходилось относиться с большей осторожностью.
Ярчайшим фотографическим примером является Нагоя, где в ноябре 1939 года организация «Нагойский фото-авангард» сменила название на Нагойскую ассоциацию культуры фотографии, чтобы не привлекать внимание полиции мыслей.
Это переименование иллюстрирует более широкую модель, в которой группы и фотографы стали использовать более осторожные публичные ярлыки, включая такие термины, как культура и пластическое искусство, как средство продолжения деятельности под давлением без поддержания того же уровня явной авангардной видимости.
С этой точки зрения наименование стало политической проблемой не просто потому, что слова изменились, но и потому, что общественные ярлыки сами по себе стали посредниками в том, как сюрреалистическая фотография в Японии могла распространяться, оставаться разборчивой и выживать в условиях военного времени.
=== Переговоры в рамках ограничений ===
Таким образом, сюрреалистическая фотография в Японии сохранилась не как открыто заявленное движение, а как согласованный дискурс, работающий в условиях сужающегося общественного пространства.
Его дальнейшее распространение часто зависело от тактического изменения позиционирования через более осторожные публичные ярлыки, публикации меньшего масштаба и переход к формам деятельности, которые могли оставаться публично понятными, не поддерживая тот же уровень явных авангардных деклараций.
По этой причине военную историю этой области лучше всего понимать не только с точки зрения подавления, но и с точки зрения ограниченного продолжения, при котором экспериментальная практика сохранялась под пристальным вниманием властей посредством частичного приспособления и изменения режимов видимости.
Это согласованное выживание имеет историческое значение, поскольку помогает объяснить, как сюрреалистическая фотография в Японии все еще могла оставлять произведения, публикации и местные следы, даже несмотря на то, что ее общественная идентичность стала более раздробленной, приглушенной и политически нестабильной.
== Пластичность, материальность и поздняя довоенная адаптация ==
Одним из важных путей, по которым сюрреалистические опасения сохранялись в поздней довоенной фотографии, было их переосмысление с помощью менее явно авангардных словарей культуры, пластичности и формы. />
Этот сдвиг имел значение, поскольку он поставил фотографию в более близкое отношение к материальному конструированию и изобразительному искусству в тот момент, когда откровенно сюрреалистический или авангардный язык стал все более ненадежным в публичном использовании.
С этой точки зрения поздняя довоенная адаптация ознаменовала не просто исчезновение более ранних экспериментальных процедур, но и изменение условий, при которых коллаж, объектные отношения и интермедийный эксперимент могли оставаться публично понятными.
По этой причине поворот к пластичности и материальности важен здесь не как отдельная история от сюрреалистической фотографии в Японии, а как один из измененных языков, благодаря которому некоторые области продолжали существовать под давлением военного времени и сужением общественного пространства.
=== Шин дзокей и фотопластика ===
Группа и журнал «Shin zōkei» помогли расширить художественные рамки, в которых можно было обсуждать фотографию в Японии середины 1930-х годов, превратив ее в одно из самых ярких сюрреалистически-ориентированных художественных объединений того периода, а не рассматривая ее только как техническую или журналистскую среду. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страницы=37-38
|last=Манро
|first=Маджелла
|title=Сообщающиеся сосуды: сюрреалистическое движение в Японии, 1923-1970 гг.
|publisher=Энцо Пресс
|год=2012
|страницы=82-86
Как отмечает Стойкович, журнал «Син зокей» выходил в четырех выпусках с октября 1935 по март 1937 года, и его программа была направлена как на предоставление альтернативы существующим выставочным структурам, так и на расширение своего охвата архитектурой и фотографией.
В этом контексте фотография могла бы быть институционально принята через более широкую структуру «пластики искусств» и «фотопластичности», сдвиг, отраженный во включении «фотопластичности» в число категорий, принятых для выставок Ассоциации свободных художников в 1937 и 1939 годах.
Это развитие было важным, потому что, как утверждает Стойкович, «Новая пластика» была первой художественной группой сюрреалистической ориентации в Японии, которая поддержала фотографию, и сделала это главным образом благодаря интересу членов к фотоколлажу и связанным с ним конструктивным процедурам.
Глубокое понимание сюрреалистического использования коллажа уже можно увидеть в этом контексте, например, в книге Имаи Сигэру «Монтаж в живописи», опубликованной в первом выпуске «Shin zōkei» в октябре 1935 года, где сюрреалистический коллаж был сформулирован как проблема построения, сопоставления и объектных отношений, а не просто стилистическая новизна. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=39-40
По этой причине «Син дзокей» и язык фотопластики важны здесь не как отход от сюрреалистической фотографии в Японии, а как один из художественных и дискурсивных путей, благодаря которым коллаж, конструкция и объектные отношения могли оставаться публично читаемыми в конце предвоенных лет.
=== Институциональная и художественная переформулировка ===
Пластичность не означала просто абстракцию, поскольку в рамках дискурса вокруг «Син дзокэй» и «Новой пластики» фотография получила новое определение в отношении конструкции, материальной формы и изобразительного искусства, а не рассматривалась только как техническое средство.
Эта переформулировка имела институциональное значение, поскольку она создала основу, в которой фотография могла быть принята в выставочной культуре и художественном дискурсе через такие категории, как фотопластичность и более широкий язык «пластических искусств».
В то же время он сохранил центральные для сюрреалистической фотографии Японии проблемы, поскольку коллаж, объектные отношения и конструктивные процедуры все еще могли быть артикулированы как художественные проблемы, даже когда прежнюю риторику новизны или явную авангардную идентичность становилось все труднее поддерживать.
С этой точки зрения институциональная и художественная реформа не была отходом от сюрреалистической фотографии в Японии, а была одним из позднепредвоенных средств, благодаря которым экспериментальная фотография оставалась публично понятной, материально обоснованной и стратегически адаптируемой под растущим давлением.
=== Пластичность как ограниченное продолжение ===
В этом смысле пластичность лучше понимать не как отход от сюрреалистической фотографии в Японии, а как одну из ограниченных форм, посредством которых различные аспекты этой области продолжали существовать под давлением позднего довоенного времени.
Таким образом, движение от «новой фотографии» к «авангарду» и «фотопластичности» знаменует собой не три несвязанные между собой истории, а перекрывающиеся слои, в которых экспериментальная фотография неоднократно переформулировалась по мере изменения общественных условий.
Несмотря на эти изменения, сохранялась озабоченность по поводу конструкции, коллажа, объектных отношений и репозиционирования фотографии в более широких художественных и интермедийных рамках, даже когда словарь публичной презентации стал более осторожным.
В контексте более широкой структуры этой статьи пластичность важна как один из условий, благодаря которым сюрреалистическая фотография в Японии перешла от возникновения и распространения к давлению, адаптации и частичному выживанию в конце предвоенных лет.
== Послевоенные загробные жизни ==
Не было единого послевоенного канала, по которому достижения сюрреалистической фотографии в Японии 1930-х годов могли бы передаваться в целости и сохранности, поскольку разрушения во время войны, потеря негативов и оригинальных отпечатков, а также исчезновение прогрессивных фотожурналов оставили эту область фрагментированной и трудно поддающейся реконструкции после 1945 года. |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|год=2020
|страниц=168-170
В послевоенные десятилетия в фотографии в Японии быстро доминировали реализм и профессиональная фотожурналистика, так что авангардные фотографические выражения, связанные с довоенным сюрреализмом, часто маргинализировались или рассматривались как изолированные пережитки, а не как непрерывная традиция. |last=Мэддокс
|first=Аманда
|chapter=Непослушный дух: Кансуке Ямамото и его увлечение сюрреализмом
|title=Современный раскол Японии: фотографии Хироши Хамая и Кансуке Ямамото
|editor-last1=Келлер
|editor-first1=Джудит
|editor-last2=Мэддокс
|editor-first2=Аманда
|publisher=Публикации Getty
|год=2013
|страница=172
Несмотря на это, некоторые довоенные деятели продолжали работать в измененном контексте: Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото организовал фотогруппу VIVI (фотогруппа) | VIVI в 1947 году, участвовал в фотоотделе Bijutsu Bunka Kyōkai в 1949 году и продолжал публиковаться в журнале VOU (журнал) | VOU, в то время как краткий послевоенный момент субъективной фотографии создал один из немногих пространства, в которых довоенные фотографы-авангардисты могли вновь появиться рядом с молодыми художниками.
По этой причине послевоенную жизнь сюрреалистической фотографии в Японии лучше всего понимать не как целостную последовательность, а как историю прерванной передачи, избирательной реактивации и неравномерного выживания в послевоенных художественных сетях.
=== Сломанная трансмиссия после 1945 года ===
После 1945 года сюрреалистическая фотография в Японии больше не появилась как единое движение, потому что разрушения во время войны, потеря негативов и оригинальных отпечатков, а также исчезновение прогрессивных фотожурналов нарушили каналы, по которым циркулировала довоенная область.
В послевоенной фотографической культуре реализм и профессиональная фотожурналистика быстро стали доминировать, поэтому довоенные сюрреалистические и авангардные практики часто отодвигались на второй план или рассматривались как маргинальные пережитки, а не как непрерывная традиция.
Эта прерванная передача имела историческое значение, поскольку она скрывала региональные, промежуточные и печатные сети, через которые первоначально формировалась сюрреалистическая фотография в Японии, оставляя более позднюю реконструкцию зависимой от разрозненных работ, репродукций и ретроспективных отчетов.
По этой причине послевоенную судьбу поля лучше всего понимать не как чистую преемственность, а как неровную загробную жизнь, в которой сохранились фрагменты, в то время как первоначальная согласованность, заметность и давление военного времени довоенного формирования удалось восстановить лишь частично.
=== Частичная непрерывность ===
Даже в рамках этой прерванной передачи сохранялись определенные линии преемственности в послевоенной деятельности Кансуке Ямамото (художника)|Кансуке Ямамото, чья работа связывала экспериментальную практику довоенного и военного времени с новыми послевоенными образованиями, такими как VIVI (фотогруппа)|VIVI, секция фотографии Bijutsu Bunka Kyōkai и продолжающаяся литературная сеть VOU (журнала)|VOU.
Эта преемственность была скорее фрагментарной, чем целой, потому что выжили люди, процедуры и местные связи, а не полная довоенная медиа-экология маленьких журналов, клубов и регионального обмена, благодаря которым сюрреалистическая фотография в Японии впервые приобрела форму.
Более поздние контексты, такие как Японская лига субъективной фотографии и Первая международная выставка субъективной фотографии, создали одну из немногих площадок, в которой довоенные фотографы-авангардисты могли ненадолго появиться рядом с более молодыми послевоенными деятелями, но это была выборочная реактивация, а не восстановление области 1930-х годов как таковой. |last=Мэддокс
|first=Аманда
|chapter=Непослушный дух: Кансуке Ямамото и его увлечение сюрреализмом
|title=Современный раскол Японии: фотографии Хироши Хамая и Кансуке Ямамото
|editor-last1=Келлер
|editor-first1=Джудит
|editor-last2=Мэддокс
|editor-first2=Аманда
|publisher=Публикации Getty
|год=2013
|страницы=198-199
По этой причине сюрреалистическая фотография в Японии не исчезла полностью после 1945 года, но ее загробная жизнь оставалась частичной, локально опосредованной и зависящей от более поздних актов восстановления, а не от непрерывной институциональной передачи.
== Историография и реконструкция ==
Историография сюрреалистической фотографии в Японии отличается фрагментарностью и недостаточной представленностью, поскольку потери военного времени, прерванная послевоенная передача, а также региональный и промежуточный характер этой области не оставили единого архива, повествования о движении или институциональной структуры, с помощью которой ее можно было бы легко сохранить.
В результате к тому, что сохранилось позже, часто подходили через отдельных художников, отдельные работы, разбросанные журналы или местные эпизоды, а не через более полную реконструкцию описания сюрреалистической фотографии в Японии как более широкой области фотографии.
Более поздние научные исследования и реконструкции на основе выставок начали воссоединять эти фрагменты, отслеживая связи между журналами, региональными кругами, мелкими издательствами и давлением военного времени, тем самым делая Нагою и работы Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото более разборчивыми как ключевые случаи внутри рассредоточенной национальной формации, а не как изолированные аномалии.
По этой причине реконструкция — это не просто вопрос заполнения пробелов в документации, но и восстановление исторической связи между формированием, распространением, подавлением и неравномерным выживанием, которая формировала сюрреалистическую фотографию в Японии с 1930-х годов до послевоенного периода.
=== Недостаточная представленность и фрагментация ===
Эта маргинализация была усилена уничтожением материалов, неравномерным сохранением репродукций и журналов, а также прерванной послевоенной трансмиссией, из-за чего сюрреалистическую фотографию в Японии было труднее документировать как целостное историческое образование.
В более широкой истории фотографии в Японии|японской фотографии послевоенное доминирование реализма, репортажей и документально-ориентированных повествований еще больше снизило заметность довоенных сюрреалистических и авангардных практик.
Между тем, в более широкой истории сюрреализма японское фотографическое поле часто встречалось через отдельных художников, отдельные работы, разрозненные публикации или местные эпизоды, а не через более полно реконструированное описание его региональных и промежуточных сетей.
В результате сюрреалистическая фотография в Японии часто рассматривалась как периферийная или фрагментарная, а не как исторически понятная область, сформированная формированием, циркуляцией, давлением военного времени и неравномерным выживанием.
=== Выставка в Нагое 1990 года как центральная точка ===
Важным историографическим поворотным моментом стала выставка 1990 года «Нихон но сюруреарисуму 1925–1945» в Городском художественном музее Нагои, которую более поздние исследователи стали рассматривать как ключевую отправную точку в переоценке сюрреализма в Японии | японского сюрреализма и, более конкретно, сюрреалистической фотографии в Японии. |last=Манро
|first=Маджелла
|title=Сообщающиеся сосуды: сюрреалистическое движение в Японии, 1923-1970 гг.
|publisher=Энцо Пресс
|год=2012
|страниц=15-16
Сопутствующий каталог выставки был особенно важен, поскольку в нем воспроизводились изображения, журналы и текстовые отрывки из различных средств массовой информации, и, как отмечает Стойкович, он также включал раздел, посвященный фотографии, в котором собраны первоисточники и обзор ключевых СМИ и отдельных лиц.
Проект не завершился самой выставкой, поскольку за ним последовал пятнадцатитомный «Корекушон Нихон сюруреарисуму», опубликованный в период с 1999 по 2001 год, крупномасштабный сборник первоисточников, который помог расширить доступ к архивам и постепенно расширить знания о сюрреалистической фотографии в Японии 1930-х годов.
Таким образом, Нагоя была важна не только как одно из исторических мест, где формировалась сюрреалистическая фотография до и во время военного времени, но и как место, где эта история была позже реконструирована, заново собрана и сделана заново разборчивой.
Включение Кансуке Ямамото (художник) | Работы Кансуке Ямамото на выставку 1990 года еще раз подчеркнуло, как реконструкция японского сюрреализма в Нагое также помогла восстановить видимость одного из самых ярких сохранившихся фотографических экспонатов, с помощью которых можно понять эту область. |title=Современный раскол Японии: фотографии Хироши Хамая и Кансуке Ямамото
|editor-last1=Келлер
|editor-first1=Джудит
|editor-last2=Мэддокс
|editor-first2=Аманда
|publisher=Публикации Getty
|год=2013
|страница=217
=== Музейная наука и транснациональное переосмысление ===
Более поздняя музейная и кураторская работа еще больше расширила поле зрения, показав, что сюрреалистическая фотография в Японии не может быть написана только через живопись, литературу или токийские повествования, но к ней также необходимо подходить через фотографию, региональные сети и историю выставок.
Выставки и музейные публикации, такие как «Современный разрыв Японии: фотографии Хироши Хамая и Кансуке Ямамото|Современный разрыв Японии» и «Сюрреализм за пределами границ», были особенно важны, поскольку они по-новому позиционировали японский фотографический сюрреализм в более широких международных и сравнительных рамках, а не рассматривали его исключительно как локальный или производный эпизод. |editor-last1=Д'Алессандро
|editor-first1=Стефани
|editor-last2=Гейл
|editor-first2=Мэтью
|title=СЮРРЕАЛИЗМ ЗА ГРАНИЦАМИ
|publisher=Метрополитен-музей; Издательство Тейт
|год=2021
|страница=8
|isbn=9781588397270
В рамках этой переоценки Нагоя становится все более важной, поскольку музейная наука рассматривает ее не просто как региональный фон, но и как одно из ключевых мест, через которые фотография, поэзия, критика и мелкомасштабное издательское дело пересекаются в японском сюрреализме.
Работы Кансуке Ямамото (художник) | Кансуке Ямамото, в свою очередь, стали одним из самых ярких моментов, благодаря которым это более широкое переосмысление стало понятным, поскольку недавние ученые неоднократно использовали его фотографии, чтобы связать региональное распространение, интермедийную практику и давление военного времени.
С этой точки зрения музейная наука не просто добавила японские примеры к существующей истории сюрреализма, но и помогла переосмыслить сюрреалистическую фотографию в Японии как исторически значимую область, формирование, подавление и неравномерное выживание которой следует понимать в рамках более широких транснациональных взглядов на современную фотографию и сюрреализм.
== См. также ==
* Сюрреализм в Японии
* Авангардная фотография в Японии
* Синко шасин
* Зен'эй шашин
* Сюрреализм в Нагое
* Кансуке Ямамото (художник)
* Фото-авангард Нагои
* Кайгай Чогендзицусуги Сакухин тен
== Дальнейшее чтение ==
* |last=Стойкович
|first=Елена
|title=Сюрреализм и фотография в Японии 1930-х годов: невозможный авангард
|publisher=Routledge
|location=Лондон
|год=2020
|isbn=9781788314053
* * * *
Фотография в Японии
Японское искусство
Сюрреализм
Авангардное искусство
Художественные направления
Подробнее: https://en.wikipedia.org/wiki/Surrealis ... y_in_Japan
-
- Похожие темы
- Ответы
- Просмотры
- Последнее сообщение