Жунгэн ⇐ Васина Википедия

[wiki_de]

«Ронггенг», яванский язык | Яванский «ронгенг» - популярное танцевальное представление, распространенное в Индонезии и на Малайском полуострове | Малайский полуостров, в котором одна или несколько профессиональных танцовщиц, которые часто также поют и которых также называют «ронгенг» (или «пенари ронгенг», «танцовщица Ронгген»), танцуют с мужчинами из зала за плату. Женщины танцуют изящно и сдержанно в традиционной форме, создавая кокетливый и манящий вид, в то время как мужчины действуют с любовью или желанием, совершая размашистые танцевальные движения. Танцы, популярные в деревнях на протяжении веков, особенно на свадьбах, связаны с культами плодородия в годовом цикле. Танцоры, принадлежащие к деревенской развлекательной культуре и куртуазной городской культуре на Яве (остров) | Ява, до первой половины 20 века также были известны как проститутки. Современные танцевальные формы возникли в 20 веке. По мере роста исламизации они были очищены от того, что считалось аморальными побочными эффектами, и превратились в хореографические сценические танцы без участия публики. Стили танцев и их музыкальные ансамбли различаются в зависимости от региона и социального класса.

* В индонезийском языке термин «ронгенг» в основном используется на Западной Яве и Суматре.
* «Таюбан» или «таюб» относится к придворным танцевальным представлениям в кратоне (дворце)|кратонов на острове Ява, которые сопровождаются полным гамеланом. Танцовщицы, жившие раньше во дворцах, также работали проститутками у аристократов и поэтому не считались уважаемыми гражданами, но имели более высокий социальный статус, чем танцовщицы, путешествующие по стране.
* В сельских регионах Явы танцы «таюбан», понимаемые как древняя яванская церемония плодородия, до сих пор проводятся в качестве развлечения на семейных праздниках и деревенских фестивалях.
* '''Taledhek''' (''talèdhèk'', также ''tledhek'' (в Центральной и Восточной Яве), '''ledhek, kledhek'' и ''lengger'' (в провинции Баньюмас и прилегающих районах) - яванские названия (эротических) танцоров.
* ''Кетук тилу'' - небольшой ансамбль, являющийся частью традиции деревенских выступлений "ронгенг" на семейных праздниках в Западной Яве и состоящий из барабана "кенданг", трех маленьких гонгов | горбатых гонгов "кетук" и смычковой лютни "ребаб" или, реже, конусного гобоя "таромпет".
* «Джайпоинган» — популярный стиль танцевальной музыки, возникший из «ронгген» на Западной Яве в 1970-х годах.
* «Чокек» — танец китайско-индонезийского населения вокруг Джакарты в сопровождении ансамбля «гамбанг кромонг».
* «Гамбён» — это классический танцевальный стиль, возникший в «таюбане» вокруг Суракарты в течение 20-го века и отошедший от своих социальных истоков.
* «Гандрунг» как название танцевального стиля и танцора, особенно в окрестностях Баньюванги на Восточной Яве, Бали и Ломбоке, имеет эротический подтекст танца «ронгенг».
* «Джогед», который сопровождается бамбуковыми инструментами «гамелан джогед бумбунг», является балийским вариантом танца.
* «Ronggeng pasaman» — это вариант «ronggeng» в провинции Пасаман провинции Западная Суматра, который включает в себя пение стихов Пантун.
* «Джогет» или «ронгенг» также сопровождался пением стихов пантун на полуострове Малайзия, включая Сингапур. Традиционный музыкальный ансамбль на Малайском полуострове состоит из скрипки, барабана «ребана», гонгов и аккордеона.
* «Кангунг», ранее «чангун», — это название танцевальной традиции в северо-западном малазийском штате Перлис.
* «Ронг нгэн» или «таньонг» — это формы «ронгэн», которые распространились с 1930-х годов на юге Таиланда и на прибрежных островах на западном побережье Андаманского моря, пока большинство из них не были вытеснены другими формами развлечений и растущей исламизацией после середины 20-го века.

== Миф ==
В некоторых регионах Малайского архипелага бродячие группы, состоящие из нескольких музыкантов и поющего танцора, которые выступают в общественных местах и просят пожертвования, имеют давнюю традицию. Однако о происхождении этих профессиональных музыкальных коллективов ничего не известно. Самый старый яванский источник - это «Танту Пангеларан», древнеяванский сборник легенд, который, вероятно, был написан в 15 веке на Восточной Яве во времена индуистской династии Маджапахит и единственная конкретная дата которого указана в колофоне (письменном документе) | колофоне рукописи из пальмового листа, преобразованной в 1635 год. Стюарт Робсон (перевод), Хади Сидомульо (комментарий): «Нити разворачивающейся паутины: древнеяванский Tantu Panggĕlaran». Издательство ISEAS Publishing, Сингапур, 2021 г., стр. 4 В нем засвидетельствовано божественное происхождение странствующих музыкальных коллективов. Они предстают как три верховных бога Шива (Ишвара), Брахма и Вишну в роли Ишвары-танцовщицы, а двое других - как сопровождающие ее музыканты.

Другие формы танца и театра также преувеличены историями божественного или другого происхождения. Подобные легенды часто появляются в начале монографий, написанных о них в начале XX века не только индонезийскими, но и голландскими авторами. Например, в 1916 году куратор голландского музея Корнелис Маринус Плейте в статье «De eerste ronggeng» написал об историях происхождения танцовщиц в устных и письменных традициях. По мнению Плейта, эти истории о божественном происхождении были призваны морально оправдать старую форму развлечения как бывший религиозный танец богов и институт профессиональных танцоров. После исламизации (на Яве с 15 века) индуистские боги были заменены Аллахом.C. Бракель-Папенхейзен, 1995, с. 545 Поскольку индуизм не отвергает исполнительское искусство, до сих пор в такой легитимации не было необходимости. Чтобы оправдать божественное представление танцоров, «Танту Пангеларан» утверждает, что боги были встревожены разрушительными намерениями Шивы, который выступает в одном аспекте как творец, а в другом — как разрушитель мира, и поэтому создали игру теней («вайанг кулит») и танцоров с их музыкантами в качестве магических ритуалов, чтобы отразить его угрозы. Профессиональные танцоры до сих пор иногда участвуют в ритуалах исцеления на Яве, точно так же, как танцы плодородия (например, с Hobbyhorse#Southeast Asia|Hobhorses) встречаются и в других контекстах.

В рукописи яванского дворянина по имени Суванди из Суракарты 1937 года под названием «Объяснения к танцам таюб, бондхан и виренг», в которой, вероятно, собраны общие представления о профессиональных танцорах того времени, в начале говорится: «Для яванцев танец «таюб» организован для обеспечения дальнейшего существования мира».C. Бракель-Папенхейзен, 1995, с. 568f Ритуальное повторение человеком акта творения является основным элементом космогонии #Индийские мировые эпохи и повторение|космогонических мифов.

Создание человека также основано на мифах. Яванская народная легенда описывает, как странствующая танцовщица и ее небольшой музыкальный коллектив нашли свой путь в жизнь: однажды собрались вместе резчик по дереву, портной и ювелир. Повинуясь воле Аллаха, первый изготовил деревянную статую красивой женщины и поставил ее на обочине дороги. Когда портной увидел обнаженную красавицу, он одел ее в саронг, нагрудник («кембен») и блузку («кебая»). Позже появился ювелир и украсил статую браслетами, колье и серьгами. Все трое молились, чтобы статуя наполнилась жизнью. Через 40 дней пришел исламский святой («Вали|вали»), и Аллах через ангела поручил ему оживить статую. Вали сопровождал красавицу до дома резчика по дереву, где уже собрались двое других. Тогда вали приказал им путешествовать по стране с женщиной как певицей и танцовщицей; резчик по дереву должен аккомпанировать им на скрипке («ребаб»), портной на барабане («кендан») и портной на металлических ударных инструментах. Поэтому было ясно, что танцор принадлежал не одному из них, а всем троим вместе.Р. Андерсон Саттон, 1984, с. 123

== Историческая традиция ==
«Нагара-Кертагама», также «Нагаракретагама», представляет собой древнеяванское хвалебное стихотворение, написанное Мпу Прапанкой для короля Маджапахита Хаяма Вурука (годы правления 1350–1389), датируемое 1365 годом. is.[https://www.spaetmittelalter.uni-hamburg.de/java-history/JavaNagara-Kertagama.html «Материалы для средневековой и ранней современной истории Индонезии: историческая поэма Нагара-Кертагама».] Гамбургский университет (текст на яванском языке - английский) Рукопись была переведена на английский язык Теодором Готье Томасом Пижо и с комментариями. Опубликовано 1960–1963 гг. В песне 91 говорится о певице и танцовщице по имени Джуру и Ангин («Повелительница ветра»), имя которой, по-видимому, было задумано как намек на яванское божество Рату Ангин-ангин («Повелительница ветра»). Рату Ангин-ангин связана в яванской мифологии с Рату Ларой Кидул, богиней Южного океана (Индийский океан к югу от Явы). Связь танцовщицы, выступающей при дворе правителя, с богиней - постоянная тема в яванских идеях; ее эротическая харизма создает миф о волшебном доноре плодородия.Барбара Хэтли, 1995, с. 571

В строфах 1 и 2 описывается, что выступления Джуру и Ангин состояли из двух частей, в которых она пела песни («кидунг») и танцевала. Первая часть была комичной и, возможно, эротической, поскольку она появилась с второстепенным персонажем Буютом («прадедом»), а контраст между хилым стариком и элегантной молодой женщиной, вероятно, был призван создать комедию. Кроме того, в яванских рассказах героя обычно сопровождает слуга («Wayang beber#image content|panakawan»).Теодор Готье Томас Пижо: «Ява в 14 веке. Исследование истории культуры. «Нагара-Кертагама» Ракави, прапанча Маджапахита, 1365 г. н. э.», Том 4: «Комментарии и перепросмотр». Мартинус Ниджхофф, Гаага, 1962 г., [https://archive.org/details/java-in-the-14th- Century-vol.4- Third-ed-revised/page/314/mode/2up стр. 315f] Представление первой части проходило на открытом воздухе. Вторая часть начинается с того, что она входит во дворец, где встречает бурно веселящихся представителей аристократии и пьет с ними алкоголь. Судя по всему, танцовщица получила подарки в виде одежды от мужчин. Таким образом, описание «Нагара-Кертагама» содержит основные характеристики придворного танцора «таюбан».Теодор Готье Томас Пижо: «Ява в 14 веке. Исследование истории культуры. «Нагара-Кертагама» Ракави, прапанча Маджапахита, 1365 год нашей эры». Том 3: «Перевод». Мартинус Нийхофф, Гаага, 1960 г., [https://archive.org/details/java-in-the-14th- Century-vol.3- Third-ed-revised/page/108/mode/2up p. 108]; Р. Андерсон Саттон, 1984, с. 121

Секар Пембаджун, дочь первого короля Султаната Матарам | Султаната Матарам, Панембахана Сенапати (годы правления 1586–1601), как говорят, исполнила танец «таюбан», замаскированный под деревенского танцора («таледхек баранган»), чтобы победить врага своего отца.Шри Рочана Видьястутиенингрум, 2024 г., стр. 13

Согласно трактату о музыке «Серат Састрамируда», написанному Кусумадилагой в 1879 году, Сумарсам: «Гамелан и Запад: культурное и музыкальное взаимодействие». В: [https://repositori.kemendikdasmen.go.id/14203/1/The%20challenge%20of%20multiculturalism%20frontiers%20for%20composers%20and%20choreographers.pdf «Вызов мультикультурализма: Frotiers для композиторов и хореографов».] Art Summit Indonesia. Международный семинар современной музыки и танца. 1995, стр. 35–57, здесь стр. 37 Говорят, что женский танец («таюбан») столь же стар, как история из свитка с картинками «вайанг бебер», и возник уже в XII–XIII веках. Век во времена Королевства Джанггала.Sri Rochana Widyastutieningrum: [https://scholarworks.iu.edu/journals/index.php/emt/article/view/37415 «История Гамбёнга: от народного искусства до классического танца».] В: «Журналы библиотек Университета Индианы (переводы этномузыкологии),» No. 14, 2024, стр. 1–55, здесь стр. 11; Индирия Махарси: [https://journal.isi.ac.id/index.php/JPS/article/view/10908 «Ваянг Бебер «Ки Ременг Мангунджая» из деревни Геларан Воносари, Гунунг Кидул, Джокьякарта».] В: «Jurnal Pengabdian Seni», том 4, № 2, 2023 г., стр. 65-87, здесь стр. 66

По мнению Суванди (1937), зарождение женского танца лежит в доисламской Яве, когда после церемонии «пангих», т. е. центральной части свадьбы, в которой жених и невеста объединяются в процессию, участники обеих семей должны были вместе танцевать в честь богов. Это обязательство соблюдается и сегодня, и из него возник «таюбан». Автор прежде всего имел в виду придворные обычаи Кратона (дворца) | Кратонов Суракарты и Джокьякарты. Ниже он упоминает практику представлений в небольших городах и сельской местности, где танцы проводились не только на свадьбах.C. Бракель-Папенхейзен, 1995, с. 545f

Изменение их социальной оценки на протяжении нескольких столетий создает параллель «ронгенг» с индийскими храмовыми танцорами Девадаси («слуга/посвященный богов»),Адриан Перкаса: [https://scholarhub.ui.ac.id/wacana/vol21/iss2/3/ «Панджи в эпоху движения. Исследование развития искусства, связанного с Панджи, вокруг Явы.''] В: ''Wacana'', том 21, вып. Во время британского колониального правления индийские храмы утратили покровительство королей и принцев, а храмовые служители утратили свою высокую репутацию, пока не были низведены до статуса проституток.

=== Java ===
Согласно устной традиции, на Яве танец («таюбан») танцовщиц («таледхек») начался как ритуал поклонения высшему принципу «ади кодрати», который в яванской системе верований состоит из человечества, земли и сверхъестественного. В качестве олицетворения почетная приставка «пел» ставится перед собой: Санг Ади Кодрати. Таким образом, в ритуале участвовало шесть танцоров: «таледхек» символизировал веру и поклонение Санг Ади Кодрати, а пять мужчин, танцующих вокруг нее, олицетворяли пять чувств. Позже эта символика отошла на второй план и танец был интегрирован в ритуалы плодородия после сбора урожая риса. В некоторых деревнях к богине риса Деви Шри до сих пор обращаются с танцем плодородия.Sri Rochana Widyastutieningrum, 2024, стр. 12

==== Кантанг балунг ====
Распространенный топос женщины как гибрида «святой и блудницы» имел мужской аналог в яванском кратоне (дворце) ХХ века с «кантанг балунг» (также «кантанг баланг»). По крайней мере двое (в четном числе также четыре, шесть или восемь) «кантанг балунг» входили в состав постоянного персонала Кратона с определенными церемониальными функциями морального авторитета и в то же время аморальных придворных шутов.Джоко Дарианто, Рустопо, Бамбанг Сунарто: Существование и сущность церемонии секатен в Каратон Суракарта.''] В: «Материалы 5-й Бандунгской международной конференции творческого движения по творческим индустриям 2018 (5-й BCM 2018), Достижения в области социальных наук, образования и гуманитарных исследований», Том 19, 2019 г., стр. 285–292, здесь, стр. 290 Самое раннее подробное и часто цитируемое описание «кантанг балунг» в кратоне Суракарта дал голландский колониальный чиновник и археолог Виллем Фредерик Штуттерхейм (1935). Поэтому они выполняли обязанности охранников и два дня в неделю участвовали в исполнении церемониальных танцев. Пока танцоры исполняли тонкие и элегантные движения в придворном танце «серимпи», два «кантханг балунг» внезапно в середине его издали особое громкое междометие («сенгакан» или «алок»). Во время шествия «гаребег» (или «гребег»), которое проводится три раза в год и совпадает с тремя главными исламскими праздниками, музыканты играли на «гамелан секати» по пути из мечети обратно во дворец. В течение всей процессии «кантханг балунг» шел перед гамеланом и исполнял танец, в котором они прыгали с одной ноги на другую. Примерно в 1900 году они привлекли внимание своим гораздо более странным поведением. Когда процессия прибыла на каменную террасу («ситингил») зала для аудиенций в Кратоне, они, к всеобщему увеселению, имитировали спаривание собак на лестнице. Позже эта неуважительная сцена была опущена ради присутствовавших голландских колониальных чиновников.Внешность собаки также максимально контрастирует с нормами яванской аристократии, поскольку и в брахманическом индуизме, и в исламе собака считается самым нечистым животным. См. Андреа Акри: «Стать Бхайравой на Яве XIX века». В: «Индонезия и малайский мир», том 47, № 139, 2019 г., стр. 285–307, здесь, стр. 301

Штуттерхейм также пишет, что «кантанг балунг» раньше имел официальную печать овальной формы, изображающую фаллос в вульве в форме сердца. Изображение фаллоса относится к другому аспекту ее ранней деятельности. «Кантанг балунг» Суракарты были надзирателями за танцорами в Кратоне, они также контролировали их проживание и доходы танцоров от проституции. В своих отношениях с танцорами и их выступлениях во время танца «серимпи» Штуттерхейм видит предшественников «кантанг балунг» на рельефах буддийского Боробудура 9-го века на Центральной Яве. В нескольких сценах танцоры и стоящий рядом с ними мужчина показаны в «браминской одежде» и с бородой. Ссылка на «кантанг балунг» могла бы объяснить «святого» человека, который кажется неуместным в этих обычных танцевальных сценах.Виллем Фредерик Штуттерхейм: «Тысячелетняя профессия в княжеских дворах Явы». (1935) В: Ders.: «Исследования индонезийской археологии». Мартинус Нийхофф, Гаага, 1956, стр. 92–103, здесь стр. 95f, 98

Яванский аристократ Густи Пангеран Харджо Хадивиджоджо, сын короля Пакубувоно Сегодняшняя мусульманская церемония основана на старых буддийско-индуистских ритуалах, а «кантанг балунг» был низведен до ранга клоунов бывшими священниками-браминами.Sumarsam, 2025, p. 211f Штуттерхейм указывает на такой доисламский ритуал как на предполагаемую связь между практиками «кантанг балунг» в 20 веке и рельефами на Боробудуре. В XII веке в восточно-яванском королевстве Сингхасари существовала тантрическая буддийская секта, практиковавшая ритуал «панчамакара», который предполагает наслаждение пятью удовольствиями: употребление алкоголя, практика полового акта и употребление в пищу зерна, мяса и рыбы. Кроме того, можно сделать дальнейшие ссылки на более ранние чрезмерные религиозные практики, например, среди капаликов,Ср. Андреа Акри: «Подробнее о птицах, аскетах и королях Центральной Явы Какавин Рамаяна, 24.111–115 и 25.19–22». В: Андреа Акри, Хелен Криз, Арло Гриффитс (ред.): [https://library.oapen.org/bitstream/id/f38583ae-90c3-44d0-8f55-9a34f606e91e/399317.pdf «От Ланки на восток: Рамаяна в литературе и изобразительном искусстве Индонезии».] Koninklijk Instituut voor Taal-, Land-en Volkenkunde, KITLV Press, Leiden 2011, стр. 53–92 и может быть найден в санскритских текстах тантрических последователей Бхайравы.Sumarsam, 2025, стр. 213, 215

Среди тантрических ритуалов, практиковавшихся последним правителем Сингхасари, царем Кертанагарой (годы правления 1268–1202), была Ганачакра. В 1924 году яванский филолог Поербатжарака упомянул в комментарии к тексту Ганачакры, что с этим ритуалом связано несколько мифических фигур, в том числе «Король собак», который учил студентов днем ​​и танцевал Гана-чакру («Колесо Ганеши») на кладбище ночью. Изображения таких тантрических идей можно найти на рельефах последнего яванского индуистского храма, кузнеца в культуре #Канди Сукух|Канди Сукух к востоку от Суракарты, 15 века. На рельефе изображено необычное изображение бога-слона Ганеши, который как будто держит в руке собаку. Этот рельеф также связан с «кантанг балунг». В особых случаях «кантханг балунг» исполняли танец под названием «пьяный слон», во время которого выпивали стакан ликера.Алкоголь, потребляемый в «таюбане», представляет собой пиво, вино или джин промышленного производства, рисовое вино домашнего приготовления и пальмовый ликер исчезли в 1960-х годах. См. Роберт В. Хефнер, 1987, с. 82 держал в правой руке и гремел связкой костей буйвола в левой.Стэнли Дж. О'Коннор: «Металлургия и бессмертие в Канди Сукух, Центральная Ява». В: «Индонезия», том 39, апрель 1985 г., стр. 52–70, здесь стр. 60, 62

==== Таюбан ====
В 1966 году писатель китайского происхождения Го Гиен Тжван описывает танцевальные представления на свадьбах китайцев на Яве («Баба-Ньонья | перанакан»), которые проходят в соответствии с годовым циклом фермеров по китайскому календарю. Тжван упоминает и другие ссылки на более старые китайские традиции, которые похожи на танцевальный стиль «кокек», практикуемый перанаканами на Западной Яве и от которого, как говорят, он произошел. Название танца, в котором танцор бросает шарф мужчине-зрителю и выводит его на сцену, [https://dinaskebudayaan.jakarta.go.id/en/page/560/830 «Танец Кокек Бетави».] Динас Кебудаяан, Провинси, Джакарта, 3 августа 2022 г., как полагают, указывает на южно-китайское происхождение.Рахмат Саеху, Р.Б. Соеманто, Драджат Три Картено, 2018, с. 61

Однако женский танец не обязательно должен быть заимствован из деревенских ритуалов материкового Китая, потому что в центральной и восточной Яве «таюбан» все еще является частью ежегодного ритуала очищения «берсих деса» («чистая деревня») в святилищах деревенского божества Даньяна в некоторых деревнях. В некоторых деревнях Восточной Яваны сольный танец, исполняемый молодой женщиной, сочетается с ритуальными песнями, трансом и яркими празднованиями. Два повода для танцевальных мероприятий – ритуалы сельскохозяйственного годового цикла и свадьбы – сочетают в себе, помимо способа их исполнения, китайский «(вайанг) кокек» и яванский «таюбан». По мнению К. Бракеля-Папенхейзена (1995), происхождение земледельческих обрядов либо в Китае, либо на Яве открыто.C. Бракель-Папенхейзен, 1995, с. 566f

Ранние отчеты европейских путешественников часто описывали красоту и элегантную одежду танцовщиц. Доктор Кристоф Фрик (врач)|Кристоф Фрик, путешествовавший по Юго-Восточной Азии от имени Голландской Ост-Индской компании с 1681 по 1686 год, в опубликованном в 1700 году путешествии выразил восхищение яванскими танцорами, маленькими, светлокожими и носившими шелковые ткани, украшенные золотом и серебром.Кристоф Фрик (Медицина)|Кристофер Фрайк, Кристофер Швейцер: «Связь двух путешествий в Ост-Индию». Лондон 1700 г., [https://books.google.de/books?id=nUFCAAAAcAAJ&pg=PR9-IA105&dq=#v=onepage&q&f=false стр. 105f]

Британский колониальный администратор Томас Стэмфорд Раффлз, который был губернатором Явы в течение короткого периода британского правления с 1811 по 1815 год, посвящает две страницы ронгенгу в своей работе «История Явы», впервые опубликованной в 1817 году. По словам Раффлза, танцевальные представления с «ронгенг» проводились в каждом крупном городе и особенно в сельских районах Западной Явы среди сунданцев, не знавших элегантного придворного танца. ''бедхайя''. Описание Раффлзом «ронгенг» гораздо более негативное, поскольку он описывает ее как проститутку и противопоставляет ее танцовщицам «бедхая». Лучшие «жунген» годами нанимались принцем и не пропускали ни одного праздничного мероприятия. Раффлз описывает ее одежду столь же обыденную, как и ее пение, не созвучное сопровождающему его гамелану. Тем не менее, местная публика наслаждалась их шутками, громко смеялась и аплодировала, и, по словам Раффлза, даже высшая знать в некоторых случаях танцевала под «ронгенг».Томас Стэмфорд Раффлз: «История Явы». 2-е издание, том 1. Джон Мюррей, Лондон, 1830 г., [https://archive.org/details/historyjavavolu00raffgoog/page/380/mode/2up?q= стр. 381–383]

В отчетах обычно упоминается тот факт, что «жунгэн» открыто требовали плату за свои танцевальные выступления, а также то, что большинство одиноких мужчин-колонизаторов из Европы говорили о них как о проститутках. Английский геолог Джозеф Бит Джукс (1847) также упоминает об этом в своем описании ночного танцевального представления. На крыльце дома, тускло освещенном масляными лампами, были раскатаны циновки для зрителей; большинство зрителей сидело полукругом на траве перед домом. Внешний вид и танцевальные движения четырех молодых танцоров больше не нравились Джуку, как и периодическое пронзительное пение ведущего танцора. Было четыре танцевальных сцены, Джакс ничего не упоминает о том, что мужчин приглашали присоединиться к танцу.Джозеф Бит Джукс: «Рассказ об исследовательском путешествии H.M.S. Муха, командир капитан Ф.П. Блэквуд, Р.Н. в Торресовом проливе, Новая Гвинея, и на других островах восточного архипелага в 1842–1846 годах». Том 2, Т. и У. Бун, Лондон, 1847 г., [https://archive.org/details/bub_gb_uuBKAAAAcAAJ/page/n70/mode/1up p. 50f]

В обширном поэтическом сборнике яванских историй и событий «Серат Чентини», опубликованном в 1814 году, представление «таюбан» описано в резкой и, возможно, сильно преувеличенной манере. Соответственно, вечер, подробно описанный в описании, закончился сексуальным развратом и алкогольным опьянением всех участников.Р. Андерсон Саттон, 1984, с. 121f

«Ронгэн» также официально считались проститутками на Яве в 19 веке и, как и «обычные» проститутки, должны были пройти обязательное медицинское обследование после введения правового регулирования в 1852 году, но в отличие от последних им не нужно было платить налоги. Исторические факты отходят на второй план по сравнению с этой обобщенной оценкой «жунген», для которой достаточно одной лишь видимости аморального образа жизни. Были «жунгэн», которые не были проститутками, и другие, которые жили в супружеских отношениях с несколькими мужчинами. Несмотря на это, проституция была важной частью понимания «жунгэн» своей социальной роли. Еще один аспект, на который ссылается Раффлз, - это юмористические тексты. Часто это были импровизированные хвалебные гимны ведущему танцевального мероприятия. Суданское выражение «рэнггонг», которое, вероятно, происходит от «ронгенгэн», описывает жанр песни с отчетливой певческой мелодией и простым аккомпанементом.Генри Спиллер, 2010, стр. 87f

В XIX веке на Западной Яве остававшиеся у власти суданские аристократы («каум менак») служили посредниками между населением и колониальной администрацией. Таким образом, они могли продолжать осуществлять власть и вести свой придворный образ жизни до тех пор, пока в 1871 году администрация не передала их полномочия и обязанности местным голландским чиновникам. Лишенные политического влияния, аристократы все больше концентрировались на культурной деятельности. Это включало импровизированный танец мужчин, который они вскоре назвали «наюбан», чтобы отличить его от обычных женских танцев как часть их «культурных» (суданских «татакрама») манер. После того, как унаследованный аристократический статус столкнулся с сильной конкуренцией со стороны социального признания и заслуг, пропагандируемых голландцами, высшие классы стали уделять еще больше внимания сохранению своих обычаев. В начале 20 века для аристократических мужчин было нормой социального этикета хорошо танцевать. Так же, как они переняли яванские танцы «таюбан», мужчины-мусульмане также переняли некоторые обычаи голландских колониальных правителей, такие как употребление виски и игра в карты.Генри Спиллер, 2010, стр. 144–146

В 1930 году в статье под названием «De Soendaneesche dans» в голландском журнале говорится, что новый танцевальный стиль, удаленный от «таюбана», развился через формы движения из других сунданских танцев, для которых авторы ввели сунданский термин «ибинг наджуб» (индонезийский «тари тайюб»). Путем определения определенных последовательностей движений из того, что раньше было произвольным танцем, возник танцевальный стиль. Внимание теперь было сосредоточено на этом танцевальном стиле, а не на танцевальном развлечении как таковом. Поскольку танцевальный стиль распространился через танцевальные классы на Западной Яве, термин «тари курсус» («танцевальный курс») стал синонимом «тари тайюб» в 1950-х годах.Генри Спиллер, 2010, стр. 147f

===Малайский полуостров ===
На Малайском полуострове «ронгенг», вероятно, был построен под португальским влиянием в 16-17 веках. Впервые представлен в Малакке в 19 веке.Тан Суи Бенг, 2005, с. 288;
Шарифа Нур Сузьяни Бинти Сайед Хузаили (редактор): [https://pubhtml5.com/qdbb/mwhb/ «Энциклопедия Малайзии: малайские традиционные танцы».] FPM Publishing, Sungai Petani (Кедах) 2020, стр. 60 «Ронггенг» (или «джогет») как народный танец имел такое же социальное положение, что и путешествующие по Яве танцевальные и музыкальные группы для преимущественно низших классов малайцев и баба-ньонья до конца XIX века. После этого «жунгэн» претерпел фундаментальные изменения.

В первые десятилетия 20-го века, под влиянием европейской массовой культуры, публичные мероприятия стали коммерциализироваться во времена Малайских Федеративных Штатов. Европейские и американские театральные и музыкальные ансамбли, дополненные китайскими оперными сценами и передвижными музыкальными театрами индийских парсов («Театр парсов»), развлекали города. Культурная глобализация столкнулась с малайцами в Западной Малайзии, китайцами в Малайзии | китайцами, индийцами в Малайзии | индийцами, европейцами и другими этническими группами. Растущая индустрия развлечений предоставила множество танцевальных залов, боксерских поединков, китайских опер и фильмов, особенно в развлекательных центрах, где собирались вместе все этнические группы.Ян ван дер Путтен, 2014, с. 114f

На основе этого и в сочетании с художественными выступлениями местные ансамбли создали такие формы, как «бангсаван» (малайская опера), «май йонг» (малайский танцевальный театр), «вайанг вонг» (яванский придворный театр) и «менду» (малайзийско-индонезийский деревенский театр). В большинстве случаев выступления включали танцы и музыкальную группу. Пиковая фаза этих культурных инноваций, которая также оказала влияние на выступления «ронгенг», была достигнута в 1930-е годы.Ян ван дер Путтен, 2014, с. 118f

Развитие от деревенского «ронгенг» до сценического танца и его распространение в Западной Малайзии произошло благодаря первому коммерческому малазийскому театру «бангсаван», который возник в конце XIX века и пережил пик своего развития с 1920-х по начало 1940-х годов. «Бангсаван» включал в себя театральные формы, музыкальные стили и костюмы различного происхождения, включая «ронгенг». Театральные труппы исполняли «бангсаван» в Малайзии, Суматре и на Яве перед городской и сельской публикой. Помимо упомянутых театральных форм, конкурс ансамблей «бангсаван», выступающих в театрах и парках развлечений, включал конкурсы певцов и игровые залы.Тан Суи Бенг, 2005, с. 294, 296

Колониальное общество на Малайском полуострове было основано на устоявшейся этнической разделительной линии, которая проходила между китаянками и европейскими женщинами, с одной стороны, которые танцевали фокстрот, чарльстон (танец) | чарльстон, свинг (танец) | джиттербаг и аргентинское танго | танго со своими партнерами-мужчинами, в то время как малайское население на сценах «ронгенг» танцевало в малайских танцевальных стилях «мак инанг, джогет» и ''Запин'' повеселился. Скрипка и барабан служили простым музыкальным сопровождением танцевальных пар «ронгэн», которые в 1930-е годы включали в себя также ритмы румбы, самбы (танца)|самбы и конги (танца)|конги наряду с другими музыкальными инструментами. Под влиянием звукозаписывающей индустрии музыкальные произведения стали короче, из-за чего певцы перестали исполнять импровизированные куплеты-пантуны. С помощью этих куплетов певцы посылали понятные любовные сигналы своему партнеру по танцу, который отвечал танцевальными ухаживаниями. Пределы игры могут быть легко превышены из-за воздействия алкоголя.Ян ван дер Путтен, 2014, с. 119f Аналогичным коммерческим учреждением были танцевальные залы такси, которые были популярны в Соединенных Штатах в то время и чье название связано с ценой, которую нужно было заплатить за поездку на такси - или танец - в зависимости от продолжительности времени.

Мероприятия «ронгэн» с участием «танцовщиц-такси» («пенари ронгэн»), которые становились все более популярными в 1920-е и 1930-е годы, не ограничивались большими городами, но также стали известны в деревнях благодаря путешествующим танцевальным и музыкальным коллективам или по слухам как новинка, особенно интересовавшая молодое поколение. Для северо-западных штатов Кедах и Перлис Пенанг был центром городской культуры, откуда группы ронгенг и бангсаван путешествовали в регион. В середине 1930-х годов некоторые странствующие музыканты и танцоры достигли острова Ко Ланта | Ланта, расположенного дальше на север в Андаманском море и части южного Таиланда. Жители Малайских островов переняли танец «ронгенг» под названиями «ронг нгэн» и «таньонг» (песни: «фленг таньонг») и распространили его в этом районе с помощью местного скрипача. Некоторые мелодии были заимствованы, но вместо стихов пантун в текстах использовалась форма стиха, известная на юге Таиланда как «клон». Это положило начало дальнейшему развитию танцевального стиля, независимого от малазийского «ронгенг». В других регионах «жунген» тоже был адаптирован к местным традициям.Лоуренс Росс, 2016, с. 116f

В индустрии развлечений, которая стала более коммерциализированной в 1930-е годы, радио и производство пластинок гарантировали, что популярные песни будут ограничены тремя минутами. Пока певица пела такую ​​стандартную песню в микрофон, «ронген» танцевала, и ей платили за каждый танец такой длины. К концу 1930-х годов это привело к возникновению жанра песен «жунген», которые можно было услышать в некоторых радиопрограммах и развлекательных шоу. Таким образом, «ронгенг» или «джогет» стал новым стилем пения и танца, который появился на сцене в 1949 году в клубах и развлекательных заведениях Куала-Лумпура под названием «джогет модерн» или «современный йогет».Ян ван дер Путтен, 2014, стр. 119f Первыми музыкантами, оказавшими влияние на этот стиль, были певец «кронконг» Ахмад К.Б. (1907–1997) и игравший с ним скрипач Хамза Долмат (1923–1987)Брет Яхп: [https://mekongreview.com/a-nations-song/ «Песня нации».] Рецензия на книгу Саида Растам: «Розали и другие песни о любви». В: «Обзор Меконга», том 11, № 3, май 2018 г., которая представила «joget Modern» с ритмами румбы и самбы в Сингапуре. В 1949 году трехминутный танец в танцевальном зале Сингапура стоил 40 долларов | центов Straits, столько же, сколько раньше стоил десятиминутный танец.Ян ван дер Путтен, 2014, с. 124f

Тем временем в прессе шла дискуссия между сторонниками «джогет модерн» и представителями консервативного ислама, обеспокоенными нравственностью молодежи. Сторонники либералов, исходя из коммерческих интересов и национального чувства, утверждали, что «джогет модерн» олицетворяет молодую, современную малазийскую культуру.Ян ван дер Путтен, 2014, стр. 127, 132

В музыкальных ансамблях «ронгенг», как это можно услышать на записях 1930-х годов, аккордеон часто заменялся фортепиано, а рамочный барабан - западной ударной установкой. Иногда добавлялись дополнительные скрипки и контрабас. Несмотря на использование европейских музыкальных инструментов, певческий голос сохранил характерное для малайской музыки мелизматическое гнусавое звучание. Примерно в это же время другие ансамбли включили в себя элементы арабо-персидского региона, такие как ритмы, связанные с египетским танцем Балади и щипковой лютней «гамбус». Типичные ночные мероприятия «ронгенг» 1930-х годов в парках развлечений и передвижных ярмарках назывались «pentas joget» («сцена джогет»). Чтобы потанцевать с одним из профессиональных танцоров, мужчинам нужно было заранее купить билет. Было четыре билета за один доллар Проливов. Прикасаться друг к другу было запрещено.Tan Sooi Beng, 2005, стр. 294, 296f Танцоры получали фиксированную ежемесячную плату и процент от продажи билетов.Мохд Анис, Мэриленд Нор: «Новое изобретение Ронгенга: появление новых репертуаров от Сингапура до полуостровной Малайзии». В: [https://www.ictmusic.org/sites/default/files/documents/study%20groups/publications/PASEA%20Proceedings05_upload.pdf «Материалы 5-го симпозиума Исследовательской группы ICTM по исполнительским искусствам Юго-Восточной Азии».] Департамент музея Сабаха, Министерство туризма, культуры и окружающей среды, Сабах, Малайзия, 2019, с. 49–54, здесь с. 50

После Второй мировой войны именно кинофильмы распространяли танец и музыку «жунген». Среди кинозвезд, танцевавших «ронгенг» в фильмах 1950-х и 1960-х годов, были актер П. Рамли, а также певицы и актрисы Салома (Салмах Исмаил, 1935–1983) и Нормадия (Эдит Сумампоу, 1932–2002). Они пользовались гораздо более высокой социальной репутацией, чем танцоры «pentas joget». Парки развлечений с «пентас джогет» утратили свою популярность в 1960-е годы из-за «кугиран» (аббревиатура от «kumpulan gitar rancak», «живая гитарная группа»), состоящей из трех гитар и барабанов, которые играли западную рок-музыку со своим «поп-да-да» (после припева в песне группы «Битлз» «She Loves You, да, да, да»). Эти группы также имели в своем репертуаре несколько песен «асли, инан» и «джогет» и заменяли ансамбли «ронгенг» на свадьбах. Начиная с 1970-х годов, государство прилагало усилия по продвижению «жунгэн» как общей национальной культурной традиции. Оживленная атмосфера, танцующие мужчины из зала и обмен стихами-пантунами между партнерами по танцу сменились хореографическими сценическими номерами и в таком виде стали развлекательной программой на официальных конференциях и праздничных мероприятиях.Тан Суи Бенг, 2005, стр. 298, 301f

== Практика исполнения и культурное значение ==
Подавляющее большинство традиционных танцев в Индонезии не исполняются мужчинами и женщинами вместе, и физический контакт между полами во время танца обычно нежелателен. Танцы «Ронгген» отклоняются от этой культурной нормы.Роберт В. Хефнер, 1987, с. 75

=== Западная Ява ===
Одна из возможных классификаций помещает танцы Западной Явы (регион Сунда) в линию развития, ведущую от простых, функциональных и коллективных ритуальных танцев к развлекательным, эстетически требовательным сценическим танцам. За особенно старыми деревенскими ритуальными танцами, имеющими магическое значение, следуют боевые танцы («Пенчак Силат|пенчак силат»), бальные танцы («ронгенг»), театр танца (обычно «вайанг») и театр масок («вайанг топэн»). Бальные танцы находятся посередине в этом порядке, поскольку получили от ваянга некоторые эстетические усовершенствования. В этой серии традиционных танцевальных форм отсутствуют новые танцевальные хореографии («креаси бару»), которые были добавлены после обретения Индонезией независимости (1949 г.).

Доктрина президента Сухарто (годы правления 1967–1998 гг.) под названием «Орде Бару» пропагандировала националистическую политику, предполагавшую объединение региональных традиций в паниндонезийскую культуру без какого-либо более глубокого понимания отдельных явлений. С этой точки зрения, представленной индонезийским экспертом по танцам Соедарсоно (1974), (Раден Мас) Соедарсоно: «Танцы в Индонезии». Гунуг Агунг, Джакарта, 1974 г. С тех пор можно проводить различие между традиционными и современными танцами, но уже нельзя проводить различие между придворными танцами и танцами простого народа.Генри Спиллер, 2010 г., стр. 17–19

Иравати Дурбан Арджо (1989) черпает роль суданских танцовщиц из истории западно-яванского танца, которую она делит на три периода примерно с 1880 по 1980 год. В первый период до Второй мировой войны танцевальные стили, включая аристократический женский танец «тайюб», «вайанг топенг» и «пенчак силат», уже были дифференцированы. Во втором периоде до 1958 или 19651958 у Генри Спиллера, 2010, с. 19; В 1965 году в Иравати Дурбане Арджо, 1989 год, с. 168 Р. Тьетье Сомантри (1892–1963) стал ведущим хореографом женских танцев. Вместе с Тубагасом Оемаем Мартакусумой он основал танцевальную труппу «Бадан Кесениан Индонезия» (BKI) в 1948 году. Женский танец, преподаваемый там, стал танцем в первую очередь для женщин среднего и высшего класса. Президент Сукарно (годы правления 1945-1967) часто приглашал танцевальную труппу выступать в своих дворцах, а Тьетье Сомантри несколько раз представлял Индонезию со своей хореографией на международных конкурсах.Иравати Дурбан Арджо, 1989, с. 171f В третий период, примерно до 1980 года, женский танец, получивший там дальнейшее развитие, распространился на Западную Яву. В этом обзоре суданские женские танцы представлены в последовательности развития от «еще необработанной» ранней танцевальной традиции к современному сценическому танцу.Генри Спиллер, 2010, стр. 20

==== Таюбан ====
Придворные танцы, когда-то исполнявшиеся во дворцах, такие как развлекательный танец нескольких женщин, называемый «бадая» в Бантене «ракет», в Чиребоне на северном побережье и в Чиамисе (административный район) | Чиамис «бадая», теперь являются сценическими представлениями для широкой публики. Танец, исполняемый «ронгген» для аристократического сословия, назывался «(ибинг) тайюб» или «таюбан» и отличался от танца «кетук тилу» («три лежащих гонга | горб-гонг») для низших классов. Термин «таюбан» или «наюбан», введенный аристократами в конце 19 века, стал широко использоваться только в начале 20 века. Этимология слова неясна; оно могло быть заимствовано в сунданский язык из яванского языка или получено из сунданского «наюбкеун», что означает деревенский метод ловли рыбы в пруду путем его осушения.Генри Спиллер, 2010, стр. 218, примечание 11; Рэйчел Суинделлс: [https://openaccess.city.ac.uk/id/eprint/8415/1/Klasik%2C_kawih%2C_kreasi_-_musical_transformation_and_the_gamelan_degung_of_Bandung%2C_West_Java%2C_Indonesia.pdf ''Klasik, Kawih, Kreash Musical Transformation и Gamelan Дегунг из Бандунга, Западная Ява, Индонезия.''] (Диссертация) Городской университет, Лондон, 2004 г., с. 21, примечание 12

Движения «ронгенг» и танцующих мужчин в «таюбане» основаны на изысканных суданских танцах. В качестве музыкального сопровождения для придворных танцев и некоторых форм театра (например, «вайанг голек») используется полный гамелан, обычно это «гамелан Слендро|салендро». В состав «гамелан салендро» входят певец («песиндхен»), смычковая лютня «ребаб», ксилофон «гамбанг», два металлофона «сарон», металлофоны «пекин» и «панерус», ряд горбовых гонгов «бонанг», два ряда горбовых гонгов «ринчик» и «джеглонг», большие висячие гонги «гунг» и «кемпул» и три бочкообразных барабана «кендан», иногда маленькие горизонтальные горбовые гонги «кенонг» и «кетук».Маргарет Дж. Картоми: Гамелан. I. Юго-Восточная Азия. 5. Инструментарий. (ii) Западная Ява». В: «Grove Music Online», 2001 г. Композиции, исполняемые с использованием гамелана, были соответственно сложными.

Независимо от того, выступали ли они на мероприятиях «Таюбан» или «Кетук-тилу», «Ронггенг» не получили общественного признания как артисты танцев, потому что им за это платили. Только аристократические мужчины были признаны за их танцевальные навыки.Иравати Дурбан Арджо, 1989, с. 171 Случилось так, что одни и те же «ронгенг» выступали и на аристократическом «тайюбане», и на «кетук тилу» простого народа. Во время «таюбана» все участники должны были соблюдать особые протокольные правила. Хозяин или «ронгенг» выбирал ведущего танцора и преподносил ему на подносе церемониальный кинжал («крис») и шаль («сампур»). Ему следует надеть «крис» на пояс, чтобы закрепить на нем шарф. Ведущий танцор должен был выбрать песню для своего танца. Аристократы считали танцы важным элементом своего престижа и силы, которую они демонстрировали. Наиболее влиятельные аристократы выбирали свой танцевальный образ («костим») и соответствующую песню, которую предпочитали во время выступлений. Обычно танцевала одна пара. Другим мужчинам требовалось разрешение ведущего танцора, чтобы присоединиться к танцу. Постоянно растущие требования к самопрезентации на танцполе постепенно привели к хореографии сценических танцев, исполняемых мужчинами без танцевального партнера («tari kursus»), которые, в свою очередь, составляют основу современных классических форм сунданского танца («tari klasik»).Генри Спиллер, 2010, стр. 117f, 143

==== Кетук тилу ====
По сравнению с «таюбом», сопровождающая музыка «кетук тилу» проще и состоит из одноименного набора из трех маленьких горбовых гонгов «кетук», большого барабана «кендан» и второго меньшего барабана «кулантер», на обоих играет музыкант, скрипки с шипами «ребаб», висячего гонга «гунг» и металлических пластин. ''kecrek'' (удар молотком, функциональный ''Ceng-ceng#Ceng-ceng ricik|ceng-ceng ricik'' соответственно).''Java. Суданская народная музыка». Коллекция традиционной музыки ЮНЕСКО, Folkways, LP 1976 г., [https://folkways-media.si.edu/docs/folkways/artwork/UNES08051.pdf, сопроводительный буклет], стр. 5 Вместо «ребаба» можно играть и на конусном гобое «таромпет». Три кетука воспроизводят непрерывную последовательность тонов: высокий-низкий-средне-высокий. В свободных гетерофонических отношениях «ребаб» повторяет или предвосхищает мелодическую последовательность певческого голоса. Пока певец отдыхает, ребаб играет сольно. Барабанщик и другие музыканты неоднократно издают похожие на хокетус (связанные) крики («сенгак») между ударами барабана. Важнейшую музыкальную роль во взаимодействии с танцором играет уверенная игра барабанщика.Питер Мануэль, Рэндалл Байер, 1986, с. 92 Танцевальные движения «ронгенг» также проще, чем в «таюбане», и ограничиваются круговыми покачиваниями бедрами, дополняемыми случайными движениями головы и плеч.Иравати Дурбан Арджо, 1989, с. 169

Первоначально «кетук тилу» представлял собой танец поющих танцоров и импровизирующих танцующих мужчин в холмистом культурном регионе Прианган в центральной зоне сунданских поселений. Деревенские развлечения, традиционные для сезонных фестивалей, и сегодня популярны на свадьбах, других торжествах и культурных фестивалях. Традиционное деревенское мероприятие на открытом воздухе начинается около 22:00. Музыкальная группа обычно начинается с инструментальной прелюдии («таталу») и сопровождает первую часть заранее определенной последовательностью песни-призыва («кидунг») на удачу, песен и танцев. «Ронгген» исполняет танцы под названием «джаджангкунган» («ходьба на ходулях») и «вавайанган» («движение, как кукла ваянг»). Конец этой части и переход к следующей знаменуют специальную песню «erang».

Во второй части женщины и мужчины становятся друг напротив друга в два ряда [https://rateyourmusic.com/genre/ketuk-tilu/ ''Ketuk tilu.'']rateyourmusic.com, и курс следует, сформированный требованиями мужчин. Мужчины стараются двигать ногами в ритме барабанов, при этом имея возможность действовать спонтанно и свободно верхней частью тела и руками. «Рунген» следуют за своими партнерами-мужчинами в движениях, как это принято во всех танцевальных регионах «ронгэн» в Юго-Восточной Азии. Один «ронгенг» поет, а остальные танцуют с мужчинами. Человек, который платит за песню («лагу»), может выбрать песню из нескольких жанров. Ритмичные фразы отмечены ударами большого гунга, во время которых мужчины отходят от своих партнеров по ронген, а затем возвращаются к ним. Самым ярким моментом является то, когда мужчины подходят к танцорам непосредственно перед ударом гонга, вплоть до прикосновения или намека на поцелуй, и в этот момент остаются совершенно спокойными. Позже следует мужской танец («орай-ораян», «двигаться как змея»), в котором платящий мужчина танцует вместе с остальными, идущими в ряд позади него, через сцену или площадку для выступления. Это призвано объединить мужчин и устранить возможные конфликты и соперничество.Генри Спиллер, 2010, стр. 114-116

«Кетук тилу» также понимается как общий термин для аналогичных бальных и сценических танцев за пределами Прианганского региона, таких как «банггренг» в Сумеданге (правительственный регион) | Сумеданг, «ронгенг гунунг» в Чиамисе (правительственный регион) | Чамис, «баджидоран» Палмер Кин: [https://www.auralarchipelago.com/auralarchipelago/bajidoran ''Сила барабанов: Джайпонг Баджидоран между Каравангом и Субангом.''] Архипелаг Аурал, 12 декабря 2020 г. в Субанг-Риденси (Регентство)|Субанг и «догер» в Караванге (Регентство)|Караванг (восток Джакарты). «Ронггенг гунунг» (с «гунунг», «гора») означает танцевальную традицию «глуши» в горных деревнях Западной Явана.Джазули Абдин Моениб, Саидда Ниса Сондара: [https://scholar.archive.org/work/3gvv7pkr5jeedocdwt45rplbqa/access/wayback/https://jurnal.isi-ska.ac.id/index.php/gelar/article/download/5327/pdf ''Разработка иллюстрированной книги в качестве образовательного средства для ознакомления молодого поколения с танцем Жунген Гунунг: попытка сохранить традиционный танец.''] В:'' Гелар: Журнал Сени Будая, '' Том 21, № 2, декабрь 2023 г., стр. 187-200, здесь стр. 189 Упомянутые танцевальные формы объединяет роль «ронгэн» как поющих танцоров, танцующих вместе с мужчинами, простая сопровождающая музыка, основанная на барабанных ритмах, и участие импровизирующих мужчин из зала.

Как и в случае с яванскими представлениями «ронгенг» в целом, для сунданского «кетук тилу» предполагается трехчастная историческая последовательность: от ранних форм, о которых нет письменных записей до 19 века, через популярную фазу с конца 19 века до возрождения 1970-х годов. Зарегистрированной датой существования «кетук тилу» является 1883 год, когда произошло извержение вулкана Кракатау. В этом случае кокосовая пальма упала на танцующую труппу «кетук тилу», в результате чего несколько участников погибли. Другой отчет, в котором упоминается имя «кетук тилу», датируется 1926 годом. Консервативное исламское движение запретило публичные мероприятия «кетук тилу» в окрестностях Бандунга примерно с 1950 года.

==== Джайпонган ====
В 1970-х годах на Западной Яве развился новый танцевальный жанр «джайпонган», в результате чего исполнения «таюбан» и «кетук тилу» стали менее распространенными.Генри Спиллер, 2010, стр. 126 «Джайпонган» в основном соответствует традиции певцов-танцоров «кетук тилу», а также содержит образцы движений боевого танца «Пенчак Силат|пенчак силат». Как и стиль поп-музыки «дангдут», возникший в то же время, популярность «джайпонгана» во многом обязана его распространению через музыкальные кассеты. Имя певца («pesindhen»), которое всегда отображается на видном месте, находится в центре маркетинга; В то же время возросла и значимость певца в классическом яванском гамелане.Питер Мануэль, Рэндалл Байер, 1986, с. 93

Основную ответственность за создание и распространение «джайпонгана» в 1970-80-х годах несли поп-музыкант Гугум Гумбира (1945–2020) со своей группой «Джугала» и музыкант и кукольник («даланг») Нанданг Бармайя, преподававший в государственном колледже исполнительских искусств «Секола Мененга Каравитан Индонезия» (SMKI). Они написали песни и поставили танцы для популярной поп-певицы и танцовщицы Тати Салеха (1944-2006), которая популяризировала «джайпонган» по всей Индонезии. Это привело к тому, что старые «аморальные» танцы «жунген» стали рассматриваться новыми глазами и более благосклонно, и некоторые домохозяйки среднего класса стали заново танцевать их в качестве аэробных упражнений. Изменение общественного отношения к женским танцам сопровождалось изменением образца для подражания для танцовщиц. Некоторые женщины больше не были просто наемными танцовщицами, но руководили и организовывали выступления, другие начали ставить танцы.Иравати Дурбан Арджо, 1989, с. 175

В аккомпанирующем ансамбле «джайпонгана» перенимается и расширяется весь инструментарий «кетук тилу». Вместо двух предыдущих барабанщик теперь подает сет из шести кендангов. Существуют и другие идиофоны гамелана, в том числе несколько металлофонов «сарон» или Г-образный ряд горбатых гонгов и часто ксилофон «гамбанг». В отличие от «кетук тилу», музыкальное произведение начинается с нескольких циклов («гонган») горбатых гонгов и барабанов, во время которых скрипка с шипами играет импровизированную мелодию. Затем певец исполняет четыре цикла гонга, за которыми следуют два цикла скрипки с шипами, чередующиеся в этой последовательности в течение нескольких минут. «Кемпул», виртуозная игра на барабанах и других ударных инструментах, создает взаимосвязанную ритмическую структуру, подобную «кетук тилу». После певца имя барабанщика стоит вторым в названиях музыкальных произведений.Питер Мануэль, Рэндалл Байер, 1986, с. 101f

Танцевальные движения характеризуются эротичными покачиваниями бедрами и сильными, резкими движениями верхней части тела и плеч. Все это резко контрастирует с классическими суданскими танцами, где бедрам не разрешено двигаться, голове разрешено лишь слегка поворачиваться, а руки должны оставаться вытянутыми вниз, чтобы выразить изысканный стиль. Танцевальный стиль «джайпонган» поначалу показался некоторым зрителям шокирующим. Более поздняя хореография изменила «джайпонган» в нескольких направлениях, частично вдали от его сунданской традиции. 39

==== Кокек ====
Китайцы Бентенг — это община китайцев в Индонезии | китайского или китайско-индонезийского происхождения («Баба-Ньонья | перанакан»), которые живут в крупном городе Тангеранг, к западу от Джакарты. Там, как и в других крупных городах Индонезии, они селятся в китайском квартале («печинан»), где сохраняют свои собственные культурные традиции наряду с бетави (этнической группой, названной в честь их поселения вокруг Батавии (Голландская Ост-Индия) | Батавия) и сунданцами. Танец «кокек» рассматривается китайцами и древними индонезийцами («прибуми») как результат культурного обмена, как и два других, в 19 веке. Музыкальные формы, возникшие в XIX веке: «гамбанг кромонг», ансамбль яванских и китайских инструментов,Филип Ямпольский: Сопровождающий текст к компакт-диску «Музыка Индонезии 3. Музыка с окраин Джакарты: Гамбанг Кромонг». Смитсоновский институт народных традиций, 1991; [https://folkways-media.si.edu/docs/folkways/artwork/SFW40057.pdf сопроводительный буклет] и ныне редкий танцевальный театр «ленгго», который сопровождается ансамблем из трех каркасных барабанов «ребана», смычковой лютней «ребаб» или скрипками и китайской лютней «юэцинь» (здесь ''сампан'').Маргарет Дж. Картоми: «Музыка на Яве девятнадцатого века: предшественник двадцатого века». В: «Журнал исследований Юго-Восточной Азии», том 21, вып.

Бетави делят свои традиционные танцы на «кокек» и «тари топенг|топенг» (танцы в масках). «Кокек» возник из танца «сипатмо», который возник в 17 веке и получил дальнейшее развитие в 18 веке для культуры Бетави танцовщиком «сипатмо» китайского происхождения Мемехом Каравангом (настоящее имя Тан Гват Няо). Более ранний танец «сипатмо» — один из ритуалов, исполняемых в китайском храме. Это слово происходит от слова «си пат мо» («18 звуков» или «18 ласк»), а «Си Пат Мо» — это название песни «гамбанг кромонг», первоначально исполняемой на китайском языке хакка (язык) | хакка. После середины 20-го века «сипатмо» исполнялось редко.Арьяти Деви Кусуманингтьяс, RM. Прамутомо: [https://www.researchgate.net/publication/388752632_ACCULTURATION_OF_BETAWI_DANCE_AS_A_FORM_OF_SPREAD_OF_CHINESE_CULTURE_SIPATMO_DANCE_STUDY ''Аккультурация танца бетави как форма распространения китайской культуры (исследование танца сипатмо).''] В: «Jurnal Kajian Seni», том 11, № 1, ноябрь 2024 г., стр. 104–115, здесь, стр. 107

Слово «кокек» происходит от хоккиенского «чиоун-кхек» («петь [песню]»). 2014 или происходит от имени помещика Тан Сио Кек. В 19 веке он часто давал концерты с ансамблем «гамбанг кромонг» и танцорами в Телукнаге в административном районе Тангеранг. Танцовщиц называли «кокек» как служащих помещика. Позднее было сохранено сопровождение танцев ансамблем «гамбанг кромонг». «Гамбанг» — ксилофон с 18 звуковыми пластинами по три с половиной октавы, а «кромонг» — серия из 10 горбовых гонгов по две октавы. Оба являются частью инструментов гамелана. Китайского происхождения имеют двухструнную смычковую лютню «тэхян» и поперечную флейту «сулин». Кроме того, существуют бочковые барабаны «кендан» в качестве ударных инструментов, отдельные гонги и металлические звуковые пластины «кекрек».Рахмат Саеху, Р.Б. Соеманто, Драджат Три Картено, 2018, стр. 60f Парный танец («нгибинг») между танцовщицей и приглашенным ею мужчиной происходит по тому же процессу, что и в «таюбане», их одежда соответствует ярким красочным цветовым узорам моды («энцим») китаянки.

Морально приемлемой новой разработкой является «кокек сипатмо», который танцуется медленнее, чем «кокек», и исключает парный танец («нгибинг») с гостем-мужчиной. Танцевальные движения символически отсылают к традиционному китайскому мировоззрению. Двойное название танца «кокек сипатмо», которое было введено примерно в 2015 году, особенно в городской деревне («келурахан») Мекарсари в Тангеранге, призвано использовать дополнение «сипатмо», чтобы развеять плохую репутацию «кокека», но при этом выразить возрождение этого известного танцевального стиля.Рахмат Саеху, Р.Б. Соеманто, Драджат Три Картено, 2018, с. 62 Сегодняшние выступления все чаще сопровождаются ансамблем «дангдут» с клавишными вместо «гамбанг кромонг».Рахмат Саеху, Р.Б. Соеманто и Драджат Три Картено: [https://centerprode.com/ojas/ojas0202/coas.ojas.0202.02053s.pdf ''Роль Бентенга Китайские женщины в укреплении культурной и экономической устойчивости».] В: «Открытый журнал антропологических исследований», том 2, № 2, 2018 г., стр. 53–60, здесь стр. 55

=== Центральная и Восточная Ява ===
==== Песиндхен ====
На Центральной Яве сольный певец («песиндхен», также «пасинден») имеет особое значение в вокальной и инструментальной классической музыке («каравитан»). В гамелане она сидит в первом ряду вместе с музыкантами или перед ними, и ее голос, усиленный микрофоном, часто заглушает остальную часть ансамбля. Многие композиции содержат сольные отрывки («андхеган») певца. Индонезийское слово «pesindhen» является формой существительного слова «sinden», «пение (в гамелане)», которое восходит к древнеяванскому слову «sindhi» («пение»). В XIX веке в изысканном яванском гамелане смешанный хор исполнял мелодическую строку в унисон. Сегодня вокальную партию всегда исполняет один женский голос. В прошлые столетия сольный певец не появлялся на музыкальных представлениях гамелана, а только в других музыкальных и социальных контекстах во время «жунген». Сегодняшний классический певец «песиндхен», предположительно, возник в 20 веке из многовековой традиции «ронгенг» (на Центральной Яве «таледхек»).Р. Андерсон Саттон, 1984, с. 120

Самое позднее к концу XIX века появились женщины, которые пели без танцев. По мнению Р. Андерсона Саттона (1984), первые придворные певцы, вероятно, представили во дворцах песенный репертуар «ронгэн», наряду с игрой на барабанах, знакомой по танцам. В трактате о музыке гамелана, написанном в Джокьякарте в 1889 году, эти песни названы «гендхинг таледхек» («музыкальное произведение «талехек»). Поскольку они получили музыкальное образование, социальный статус песиндхенов был выше, чем у таледеков, перемещавшихся по деревням. Уважаемые «песиндхен» могли получать высокий доход, как и известные «даланг» (исполнители теневого спектакля «вайанг кулит», которые также возглавляли небольшой музыкальный ансамбль). К замужнему песиндхену обращаются с женским почетным титулом «Ньи», к незамужнему — с «Ни», а к «далангу» — с мужским почетным титулом «Ки». «Песиндхен» и «даланг» находятся в центре внимания в своих выступлениях как сущностная общность.Р. Андерсон Саттон, 1984, стр. 125, 127f

Сидя практически неподвижно на полу, песиндхен как певец в гамелане, а также как голос в маленьком гамелане ваянг кулит на фоне руководящего всем капитана («даланг») явно утратил женскую силу танцующего «ронгенг». Вместе с «ронгенгэн» и «песиндхен», третьей группой поющих и танцующих актрис, актрисы яванского народного театра «кетопрак» («кетопрак») имеют репутацию «где-то между проститутками и кинозвездами».Фелисия Хьюз-Фриланд: «Таюбан: культура на грани». 1990 р. 36–44, здесь с. 41; цитата из Барбары Хэтли, 1995, с. 572; еще раз: Фелисия Хьюз-Фриланд: «Гендер, репрезентация, опыт: случай деревенских артистов на Яве». В: «Исследование танца: журнал Общества танцевальных исследований», том 26, № 2, зима 2008 г., стр. 140–167, здесь, стр. 140 Помимо выступлений на сцене, ее повседневная жизнь также способствует этой репутации, поскольку она постоянно путешествует, не бывает дома по ночам и постоянно находится в окружении партнеров-мужчин, что не соответствует традиционному яванскому женскому образцу для подражания. Барбара Хэтли (1995) ссылается на исследования, которые показывают, что творческая свобода женщин все больше ограничивается институционализированными структурами исполнительского искусства. Консервативное исламское правительство настаивает на том, чтобы танцоры придерживались более строгого придворного дресс-кода и более «умеренных» танцевальных движений.Барбара Хатлей, 1995, с. 572f

==== Таледхек ====
С конца XIX века социальные обстоятельства странствующих певцов и танцоров «таледхек» фундаментально отличались от условий жизни певцов гамелана «песиндхен», появившихся с тех пор. Слово «таледхек» (на региональном уровне также «ледхек» или около Пурвокерто, Вонособо и Магеланг «ленгер»), которое используется для описания «ронгенг» (танцор и танцы) на Центральной Яве, означает примерно «те, кто привлекает». Дополнение «таледхек баранган» (от «баранг», «товары, багаж», которые они везут с собой) относится к певцам, путешествующим по стране. Сьюзен Пратт Уолтон (2021) упоминает бедную «талехек баранган», которая пела на улице Джакарты в 1974 году юмористические куплеты ясно понятным, незатронутым голосом и аккомпанировала себе небольшим металлофоном, сделанным из двух звуковых пластин. Большинство таледеков также умели играть на барабане-бочке «кендан», который в 1970-х годах считался неприемлемым для женщин, поскольку он был «слишком сложным».Сьюзен Пратт Уолтон, 2021, стр. 140

Традиционно стихи, читаемые деревенскими таледеками, относятся к поэтической форме «парикан», восточно-яванскому варианту пантуна, который широко распространен на Малайском архипелаге и передается устно. «Парикан» (как и «пантун») характеризуются строками, часто состоящими из двенадцати слогов и рифмой. Поскольку две последовательные строки посвящены разным, не связанным друг с другом вещам, из-за скачков мысли возникают неверные выводы. Многие париканы, читавшие «таледхек», содержат любовную поэзию. Парикан, представленный Таледеком кратонам, получил имя гендхинг парикан. Большинство «таледеков», ставших «песиндхенами», приобрели придворный репертуар, которому не соответствовал «парикан».Сьюзен Пратт Уолтон, 2021, стр. 143, 145

Ситуация в деревне Таледхек широко освещалась в средствах массовой информации с конца 1980-х годов, но в то же время националистическая политика «Орде Бару» усилила их маргинализацию, а социальные исследования также уделяли больше внимания роли женщин в целом, чем актерам и певцам. Городская пресса противопоставляла путешествующим по деревням «талехекам» как противопоставление социальных различий уважаемому образу женщин «Нового порядка», тем самым способствуя их дальнейшей изоляции. Традиционный иерархический взгляд на яванскую женщину резюмируется в ее описании как «kanca wingking» (по-явански «подруга на заднем плане», то есть в доме). Танцор, обученный благородному придворному танцевальному искусству «бедхайя» (священный ритуальный танец) и «сримпи» (классический придворный танец) и работающий на городских сценах, оценивается выше, чем талехек, выступающий в деревнях. Как и положено женщине, классическая танцовщица держит глаза и руки опущенными и выполняет тонкие движения руками, совершенно отличающиеся от менее подвижных «таледеков». В ответ она подшучивает над мужчинами, что неприемлемо с культурной точки зрения, согласно придворной традиции 14 века. Танец «Таледек» на фестивалях не только для развлечения, их танец также представляет собой элемент, объединяющий участников, и в некоторых регионах он рассматривается как жертвоприношение духу-хранителю, чтобы он обеспечивал благополучие сообщества.

Танцы и другие культурные явления интегрированы в яванскую концепцию, которая различает городскую (куртуазную форму искусства) и сельскую (локально дифференцированную народную культуру). Контраст выражен в паре терминов «alus» (яванский «утонченный, эстетичный», индонезийский «halus») - «kasar» («грубый, вульгарный»). 473–495, здесь с. 474f До обретения Индонезией независимости (1949 г.) придворные танцы «бедхайя» и «сримпи» исполнялись женщинами или мужчинами в женской одежде. Актеры-мужчины также играли женские роли в театре танца «Ваянг Вонг» и в развлекательном танце «Тари голек». Это рассматривалось как изысканный вариант деревенских представлений «талехек», и с 1973 года женщинам было разрешено исполнять его во дворцах. Некоторые известные «таледеки» могли жить во дворцах и обучаться там как менее сомнительные танцоры и певцы «бедхайя». За свою традиционную роль слуг князя они снискали почет и признание, но денег не получили. Работа в Кратоне Джокьякарты окупилась для многих танцоров «бедхая» и танцоров «лавунг» . В отличие от женской «бедхайи», «лавунг» - это мужской боевой танец с копьем, который был представлен в Кратоне Джокьякарты в середине 18 века. См. Р. М. Прамутоно: [https://theartsjournal.org/index.php/site/article/view/2183 «Скрытый феминизм в мужских танцующих телах танца лаунг во дворе Джокьякарты».] В: «Журнал искусств и гуманитарных наук», том 10, № 11, 2021 г., стр. 11–18 косвенно через социальный прогресс, имея возможность вступать в брак с представителями аристократии.Фелисия Хьюз-Фриланд: «Исполнители и профессионализация на Яве: между досугом и средствами к существованию». В: «Исследования Юго-Восточной Азии», том 9, отсутствие «талехека» началось только в конце 20-го века.Фелиция Хьюз-Фриланд: «Гендер, репрезентация, опыт: случай» деревенских артистов на Яве». В: «Dance Research: Журнал Общества танцевальных исследований», том 26, № 2, зима 2008 г., стр. 140–167, здесь: стр. 140f, 143f

Певцы, выступающие на улице с 1990-х годов, называют себя «pesindhèn cokekan» (примерно «певец камерной музыки»). Как и раньше, в их состав входит небольшой аккомпанирующий ансамбль с несколькими переносными гамелановыми инструментами. Согласно классическому «песиндхену», они только поют, не танцуя. Группа «pesindhèn cokekan» «Ngudi Laras», основанная в Суракарте в 1992 году, состояла из четырех женщин, ранее выступавших в роли «taledhek», и двух мужчин. Вместе они пели и играли музыку на цитре «ситер» (похожей на «келемпунг»), барабанах «кенданг» и бамбуковом духовом инструменте «бумбунг». Группа, принадлежавшая к низшему сословию, в обмен на пожертвования исполняла короткие пьесы из известного репертуара гамелана на базарах и выступала на праздничных мероприятиях. Женщины и мужчины в этой группе были музыкально равны; Одна из женщин играла на барабане, который задавал ритм и в остальном предназначался только для мужчин. Своим внешним видом и одеждой они должны были сохранять баланс между моральной нормой и привлекающей публику харизмой.Сьюзан Пратт Уолтон, 2021, с. 150

==== Утонченный тайюбан ====
В начале 20 века центральные яванские кратоны В XIX веке практика проституции с зависимостью «таледеков» от «кантанг балунг» (также «лурах бадхут»), которые также ввязывались в споры между «таледеками» и их клиентами, оказала негативное влияние на социальное сосуществование, поэтому администрация Кратона исключила «кантанг балунг» из этой функции и взяла под свой контроль сам «таледхек». Это означает, что клоунские танцы «кантханг балунг», оправданные синкретизмом|синкретико-религиозными идеями, и проституция нанятых танцоров, по-видимому, еще могли сочетаться с возвышенной куртуазной культурой того времени.Sumarsam, 2025, с. 211

Яванский дворянин Суванди описывает куртуазные танцы «таюбан» своего времени в Суракарте 1930-х годов, в которых отмечает связь свадебного торжества с церемониальной встречей («пангих») жениха и невесты, восходящей, предположительно, к доисламской Яве. В выступлениях «таюбан» в Суракартском Кратоне участвовало не менее двух, а иногда и до 15 танцовщиц. В начале выступления танцоры шли в согнутом положении, садились на свои места и гамелан начинался нужной композицией («гендхинг»). Танцоры сложили ладони вместе в уважительном жесте приветствия («сембах»). Танцоры оставались на своих местах до конца первой музыкальной части, только потом начали перемещаться по комнате. Жениху соответствовал первый мужчина, начавший танцевать. Накинутый на плечи или повязанный вокруг бедер, он носил танцевальный шарф («сампур»).Сампур имеет длину около 3 метров и ширину 55 сантиметров, и его носят на Яве представители обоих полов во время изысканных («алус») придворных танцев. См. Салли М. Гарднер: «Использование «Сампура» в стиле «Халус» (утонченный) придворного танца Джокьякарты». В: «Азиатский театральный журнал», том 32, № 1, весна 2015 г., стр. 228–244 Вокруг него танцевали еще четверо мужчин из того же аристократического сословия. С каждым ударом большого висящего гонга, обозначающего окончание ритмической единицы, мужчины останавливали танец, и «таледхек» становился на колени перед своими партнерами по танцу с жестом приветствия («семба»). После этого танец продолжился в том же духе. После окончания танца «таледхек» в сопровождении танцмейстера подошел к самому высокопоставленному зрителю, вручил ему «сампур» и пригласил на следующий танец.C. Бракель-Папенхейзен, 1995, стр. 546–549

Другие развлекательные мероприятия на кратонах включали танцы на лошадях («джаранан») и театр бурлеска «лудрук», а также исполнение поэтических песен «славатан» (яванский язык, также «тербанган» или «джедоран») в соответствии с исламскими ценностями во славу Пророка Мухаммеда, которые сопровождаются только барабанным барабаном «ребана».Яапское искусство: «на Яве». Его история, его теория и его техника». Том 1. Мартинус Нийхофф, Гаага, 1949; 3-е расширенное издание 1973 г., с. 217 Строго религиозные «славатан» пели на свадьбах, обрезаниях и других семейных торжествах, иногда даже через несколько дней после выступлений «таюбана»; в данном случае, вероятно, с намерением искупить греховное («касар») поведение.М. К. Риклефс: [https://archive.org/details/oapen-20.500.12657-26105/page/n3/mode/2up «Исламизация и ее противники на Яве - политическая, социальная, культурная и религиозная история», c. с 1930 года по настоящее время».] Национальный университет Сингапура, NUS Press, Сингапур, 2012, с. 34f

==== Гамбён ====
«Гамбёнг» — это центральнояванский танец, который зародился как народная традиция и в настоящее время исполняется как классический танец в кратонах, в качестве церемонии открытия официальных муниципальных мероприятий, культурных фестивалей, а также на свадьбах и других частных мероприятиях. Утонченный, элегантный стиль танца наиболее известен в Суракарте. Термин «гамбьонг» впервые появляется в яванском сборнике рассказов «Серат Чентини», опубликованном в 1814 году, но считается, что этот танец является развитием гораздо более древнего «таюбана». То, как танцор «гамбьонг» вручает мужчине шаль, чтобы вывести его на танцпол, соответствует описанию Томасом Стэмфордом Раффлзом в 1817 году танцев «ронгенг».Sri Rochana Widyastutieningrum, 2024, стр. 11

Говорят, что «Гамбёнг» — это имя известного «таледхек барангана» или происходит от Ньи Луры Гамбёнга, имени волшебного целителя, который исцелял больных посредством танца. В противном случае название объясняется как композиция «Гендхинг Гамбирсавит» и «Бойонг» для двух композиций гамелана, которые раньше сопровождали «таюбан». При Пакубувоно IX, который правил Суракартой с 1861 по 1893 год, «гамбён» превратился в сольный придворный танец. Мангкунегара V, правитель небольшого одноименного княжества в Суракарте в 1881-1896 годах, регулярно выступал в своем дворце с ансамблем «гамбенг». Об этом же сообщает ряд яванских аристократов и богатых китайских торговцев в Суракарте в первой половине XX века.

В 1950-х годах учитель танцев во дворце Мангкунегарана VIII (годы правления 1944–1986) разработал хореографию «Гамбён Пареаном», в которой, как и во всех предыдущих «гамбьонге» и «таюбане», движения танцора по-прежнему основаны на бочоночном барабане «кендан», но исполнитель «кендан» следует только заранее определенному простому ритмическому рисунку. бьется. Это нововведение существенно повлияло на многочисленные более поздние композиции «гамбьонг» и привело к обычной сегодня форме «гамбьонг», которая состоит из последовательности фиксированных композиционных единиц.Sri Rochana Widyastutieningrum, 2024, стр. 14f

До 1960-х годов «гамбенг» имел сомнительную репутацию из-за своего происхождения от танцев «таледхек». «Гамбён», исполняемый сегодня на общественных мероприятиях, считается уважаемой придворной культурной формой внутри и за пределами кратона. Музыкальным сопровождением служат две разные формы композиций гамелана («гендинг»). Их называют «ладранг» («маленький «гамбён», ритмическая структура из 32 ударов за цикл, заканчивающаяся ударом по большому висящему гонгу) и «гендхинг кетхук лоро кереп» («большой «гамбён», основная мелодия «балунган» включает 64 удара до большого гонга). Гармоничное взаимодействие барабанщика и танцора по-прежнему имеет важное значение. Представление «гамбьонг» в целом и последовательность шести стандартных последовательностей имеют символическое значение, связанное с этапами жизни между рождением, взрослением и смертью. Второй уровень, на котором выделяются восемь форм выражения, посвящен отношениям людей к Богу и между полами.Sri Rochana Widyastutieningrum, 2024, стр. 18, 24, 27f

==== Деревня Тайюбан ====
Театральные и танцевальные стили, типичные для яванской культуры, пришли в упадок после усиления политического исламизма в 1980-х годах. Другая угроза этим формам, которые культивируются только менее набожными мусульманами («абанган»), исходит от телевидения, кино и новых средств массовой информации. Консервативные яванские мусульмане («сантри») наиболее резко осуждают выступления «таюбан». Районы уединения, в которых до сих пор исполняются «таюбан», — это деревни, в которых танцы приобретают «сакральное измерение» благодаря связи с доисламскими идеями. Однако официальные ограничения во время выступлений «таюбана» включают в себя воздержание от алкоголя, азартных игр, проституции и запрет класть купюры в верхнюю одежду танцоров.М. К. Риклефс, 2012, с. 232-234 Уличные представления «таюбан» иногда называют «талехек баранган».

Сельская традиция включает проведение «таюбана» и других культурных мероприятий в рамках крупных фестивальных мероприятий и с «сламетаном». «Сламетан» — это коллективная трапеза деревенской общины, например, в рамках большой ежегодной церемонии очищения «берсих деса» или на небольшом собрании («кендурен») мужчин после молитвы. Как и в случае с «таюбаном» в Кратоне, при организации танца в сельской местности необходимо учитывать различный социальный статус мужчин. Первый танец таледека принадлежит хозяину или, на общинном деревенском празднике, главе деревни.

Подготовка начинается примерно за неделю. Для этого будет построен временный открытый павильон с крышей из пластиковых листов. Женщины деревни принимают участие в общей трапезе, некоторые иногда смотрят танцы, но сами не танцуют. Профессиональные танцоры обычно приезжают из города или его окрестностей, где они прошли обучение у опытного танцора. В Восточной Яве, по словам Роберта В. Хефнера (1987), проституция среди танцовщиц была редкостью, но доход молодых известных танцовщиц все же мог быть выше, чем доход городских работниц среднего класса.Роберт В. Хефнер, 1987, стр. 76–79

На Восточной Яве, по словам Хефнера (1987), такие мероприятия, как «таюбан», танец в масках «вайанг топенг» или комический театр «лудрук», всегда начинаются с типичного восточно-яванского танца «нгремо», которым один или два танцора приветствуют публику перед представлением «таюбан». Танцоры прыгают по танцполу размашистыми движениями, топают по полу погремушкой правой ногой («гонсенг» или «кринцинг», в Индии «гунгру»), а затем поют приветственную песню с середины. Сразу после танца «нгремо» появляется мастер танца-мужчина («пеланданг»), ответственный за танец «таюбан». Сам «пеланданг» сначала исполняет танец, произносит приветственную речь, а затем проверяет, чтобы мужчины получили шарф («сампур») в правильном порядке в соответствии с их статусом приглашения на танец. После танца приглашенный на танец мужчина передает небольшую сумму денег («бесель») непосредственно танцору и, если была подана еда («сламетан»), кладет на металлическую тарелку на всеобщее обозрение значительно большую пачку банкнот («бово»), соответствующую его социальному статусу и подтверждающую этот статус. Даритель передает эти деньги хозяину и получает их обратно, если позже сам организует «сламетан».Роберт В. Хефнер, 1987, стр. 79–82

Сегодня жалуются, что в селах замирают выступления «таюбанов», освобожденные от всех действий, не соответствующих моральным нормам. То, что осталось, пропагандируется как танцевальный ритуал, который вернулся к своим корням как культ плодородия и почитание духов-хранителей. «Таюбан» следует сохранить как национальное культурное достояние. Аник Джувария (2023) также называет таюбан «ланген тайюб», причем «ланген» от «клангенан», «удовольствие», а «таюб» означает «весело проводить время во время танца». Слово «таюб» не связывает его с «наюб», а скорее восходит к слову «саюб», например, «испорченная, ферментированная пища». Из ферментированной мякоти маниоки делают шнапс («Аррак|арак»), поэтому это слово может ассоциироваться с употреблением танцорами алкоголя.

В регионе известное название танцоров и певцов на Центральной Яве — «варанггана», происходящее от слов «вара», «женщина», и «анггана», «пространство», поскольку их певческий голос, как говорят, слышен издалека в космосе. Их одежда сегодня строго соответствует яванской традиции, которая считается частью индонезийской национальной идентичности. tayub» через творчество «варанггана».''] В: «Cogent Arts & Humanities», 2023, стр. 1–13, здесь стр. 2, 5, 9 Как культ плодородия в сельском хозяйстве, национальной культуре дарован волшебный (иррациональный) момент. 2, 2018, стр. 153–161, здесь стр. 154 Для некоторых жителей города Тамбакромо в провинции Гунунгкидул на южном побережье Центральной Явы танцевальная церемония «таюбан», проведенная в 2020 году во время пандемии COVID-19, считалась необходимым защитным ритуалом очищения.Прамутомо Раден Мас, Шрияди: [http://spafajournal.org/index.php/spafajournal/article/download/712/744 «Танец таюб в Регентстве Тамбакромо Гунунг Кидул: этнохореологическая перспектива».] В: «Журнал SPAFA», том 7, 2023 г., стр. 41–62, здесь стр. 42

Примером представлений «таюбан» на свадьбах является деревня Карагсари в провинции Гунунгкидул. Там «таюбан» является частью ритуального освобождения невесты от родителей («пелепас назар», «освобождение обета»). Для обеспечения безопасности невесты проводится особенно важный для Центральной Явы ритуал «руватан», призванный обеспечить защиту от негативного влияния через духов. В начале «руватана» гамелан играет музыкальную пьесу «Ладранг Вилудженг», чтобы поприветствовать гостей и попросить благословения на церемонию, после чего два танцора исполняют танец «гамбоанг» и «таюбан». Во время «пелепас назар» один из двух «таледеков» разбрасывает по дороге зерна риса, символически освобождая невесту от ее семьи на свободу для последующей свадьбы. Зерна риса также символизируют посев для будущего богатого урожая. Здесь «таледех» выступает в своей ритуальной функции деревенской богини плодородия.Sri Rochana Widyastutieningrum, 2024, с. 12f

==== Гандрунг ====
С начала 20-го века «Гандрунг» обозначает танцевальный стиль в Баньюванги на восточной оконечности Явы, а также на Бали и Ломбоке, который соответствует «ронгенгу» с его ритуальным фоном как церемония сбора урожая для богини риса Деви Шри и с его эротическим танцевальным стилем. Только происхождение танца другое. На яванском/индонезийском языке «гандрунг» означает «задумчивый, тоскующий, влюбленный».

'''Баньюванги:'''

Территория вокруг Баньюванги с ее яванским населением Осинг образует культурный регион, восходящий к Королевству Бламбанган. После упадка Маджапахита в начале 16 века Бламбанган был последним оставшимся небольшим индуистским королевством на Яве примерно до 1868 года. Осинги - мусульмане, но сохранили мистические элементы индуизма и также культурно связаны с индуистскими балийцами. Маулида:
[https://www.atlantis-press.com/article/126007831.pdf «Адаптация и сопротивление народной религии племени осинг в Кемирэн Баньюванги».] В: Э. Яфи и др. (Ред.): «Материалы 5-й Международной конференции по гуманитарным и социальным наукам (ICHSS 2024), Достижения в области социальных наук, образования и гуманитарных исследований», № 901, 2025, стр. 43–54, здесь, стр. 44 «Гандрунг», ежегодный религиозный ритуал очищения «себланг» и щелевой барабан с бамбуковыми щелевыми барабанами и музыкальный стиль, играемый на бамбуковых ксилофонах «патруль» Палмер Кин: [https://www.auralarchipelago.com/auralarchipelago/musikpatrol «Музыкальный патруль Баньюванги: бамбуковое глушение на востоке Осинга» Ява».] Ауральный архипелаг, 30. Январь 2017 года считаются, помимо прочего, специфическим культурным явлением осингов. «Себланг» изначально представлял собой ритуал одержимости с магической целительной функцией, в котором молодая девушка или старуха одержимы духом-защитником деревни и танцуют вокруг алтаря в сопровождении женского хора и инструментов гамелана.Роберт Вессинг, 2012–2013, с. 155f

Древнейшей формой танца был «гандрунг лананг» («мужской «гандрунг»). После того, как Банджуванги стал столицей Бламбангана, мужчины, одетые как женщины, танцевали и пели песни о морали и военной тактике, чтобы противостоять нападениям голландской колониальной армии. Танцоров довольно просто сопровождали бочковые барабаны «кендан» и рамочные барабаны «ребана». Взамен они получали от фермеров рис и другие культуры, которые они Таким образом, «гандрунг» постепенно превратился в культурную связь среди жителей Бламбангана. По мере развития исламизации танцы мужчин в женской одежде были запрещены, пока к концу XIX века не исчезла традиция «гандрунг лананг». Мужской танец был возрожден под названием «гандрунг марсан», названный в честь последнего великого «гандрунга». лананг'' танцовщица Марсан в 19 веке.[https://www.youtube.com/watch?v=XhPsWgIQsyU ''Тари Гандрунг Марсан (Традиционный танец Баньюванги).''] Видео на Youtube В центральном яванском районе Баньюмас «длинный лананг» в честь богини риса Деви Шри также исполняется мужчинами в женской одежде.

В начале 20 века танцы в традиционных женских костюмах переняли женщины. Первым танцором «гандрунга» был Гандрунг Семи (* 1885), который впервые выступил публично в возрасте десяти лет и положил начало современной форме «гандрунга». История гласит, что Семи сильно заболела, когда была маленькой девочкой, но у ее родителей не было денег, чтобы провести ритуал себланга, чтобы исцелить ее. Если девочка поправится, мать пообещала сделать из нее танцовщицу себланга. Семи выздоровела и настолько хорошо танцевала ритуал себлан, что она и ее сестры стали танцовщицами «гандрунг». Ритуал исцеления «себланг» позже стал ритуалом плодородия в сельском хозяйстве.Роберт Вессинг, 2012–2013, с. 157

Ритуальные танцы «себланг» и «гандрунг» отличаются оригинальным пониманием пола. В то время как танцовщица «себланг» считается асексуальной из-за ее молодого или преклонного возраста, танцы «гандрунг» носят эротический характер, а песни «гандрунг» часто содержат сексуальные намеки. Священные стихи «себланга» принадлежат к фиксированному репертуару; в «гандрунге» появляется свобода импровизировать песни и добавляются новые композиции.Роберт Вессинг, 2012–2013, стр. 158, 198

Отход от роли трансвестизма | трансвестита в «гандрунг лананге» в конечном итоге означал переход от ритуального танца к артистическому сценическому танцу.Дефримонт Эра, Нови Курния, Мутиа Нурул Махфира, 2025, с. 330f, 333 Танцоры-трансвеститы-мужчины вместо танцовщиц-женщин также раньше присутствовали на «ронгенге» на Западной Яве, где их показывали в связи с приходом ислама. На мистическом уровне они символизируют единство мужского и женского начала. В мистической интерпретации ислама в Индонезии|Ислам в Индонезии (до конца XIX века) Century), который, согласно легенде, был распространен девятью святыми Вали («Вали Сонго»), эти святые, как говорят, также ввели такие исполнительские искусства, как игра теней «вайанг кулит», танец в масках «Тари Топенг | топенг» и женский танец «ронгенг».Кэти Фоули: [https://transreads.org/wp-content/uploads/2022/02/2022-02-08_6202a055a5a6e_ronggengthewayangthewaliandislamfelametransvestitemaledancersandislaminwestjavakathyfoley.pdf ''Жунгенг, ваянг, вали и ислам: женщина или мужчина-трансвестит Танцоры, певцы и артисты и развитие ислама на Западной Яве.''] В: «Азиатский театральный журнал», том 32, № 2, осень 2015 г., стр. 356–386, здесь стр. 359, 362, 376

«Гандрунг» исполняется на свадьбах, обрезаниях, других семейных торжествах и праздниках. Традиционное представление «гандрунг», в котором молодая танцовщица танцует с мужчинами один за другим в обмен на деньги, описывается как начало примерно в 1990 году вечером между 8 и 9 часами вечера. и продолжалось незадолго до рассвета. Музыкальный ансамбль состоит из двух скрипок («биола»), треугольника («клунцинг»), двух бочковых барабанов («кенданг», на которых играет музыкант в технике игры, вероятно, заимствованной у западно-яванского «джайпонган»), набора из двух маленьких горбовых гонгов («кетук»), сделанных из железа, и большого висячего горбового гонга («гунг»).''Songs Before Dawn: Гандрунг Баньюванги». («Музыка Индонезии», 1) Smithsonian Folkways, компакт-диск 1991 года, Филип Ямпольский: продюсирование и текст [https://folkways-media.si.edu/docs/folkways/artwork/SFW40055.pdf буклет.] На Бали обычно играют два барабанщика.

Когда его приглашают на танец, не «гандрунг» передает шарф человеку, сидящему среди зрителей, а помощник («тукан кедог»). Как и в других регионах, мужчины стараются отличиться особыми танцевальными навыками (обширными движениями рук и ног) и провоцировать танцора шутками. Это не должно ее впечатлять. Прикосновения во время танца запрещены.Пол Артур Вольберс: «Гандрунг и Ангклунг из Баньюванги: остатки прошлого, общего с Бали». В: «Азиатская музыка», том 18, № 1, осень – зима 1986 г., стр. 71–90, здесь стр. 76

Благодаря фестивалю «Гандрунг Севу», который проводится ежегодно в Баньюванги с 2012 года, на котором тысячи танцоров исполняют хореографические сценические танцы, «гандрунг» стал известной туристической достопримечательностью.Мамик Сухарти, Кахьяни Тунггал Сари, Марьоно: [https://www.jecs.pl/index.php/jecs/article/download/1519/1298 «Фестивали Гандрунг Севу: переход от ритуального танца к туристическому танцу в Баньюванги, Индонезия».] В: «Журнал образования, культуры и общества», № 1, 2023 г., стр. 480–489, здесь, стр. 483

'''Бали:'''

Для индуистского населения Бали «гандрунг» — это священный танец («сангьянг»), в котором девушка одержима божественным духом или духом предков («хьянг»). Различные формы «санхьянга» исполняются в некоторых деревнях во время ежегодного религиозного праздника как церемония плодородия на благо общества. Одной из таких форм является «сангьянг гандрунг». Костюмы и танцевальные движения похожи на балийский развлекательный танец «Легонг (танец)|легонг».

В деревне Тинггарсари в районе местного самоуправления Булеленг священный танец «гандрунг» исполняют три мальчика и два танцора в масках. Мальчики препубертатного возраста в возрасте от 10 до 11 лет красятся под женщин и носят женскую одежду. Сопровождающий ансамбль состоит из инструментов «Гамелан Гонг Кебьяр | гамелан гонг Кебьяр Пейсек», в том числе металлофон «(Gangsa (Metallophone)|gangsa) jublag» с шестью звуковыми пластинами, металлофон «penyacah» с семью звуковыми пластинами, настроенными на октаву выше, и аналогичный «чегоган» с пятью звуковыми пластинами.Сделано Вахью Арья Висеса: [https://www.researchgate.net/publication/399752256_A_Historical_Study_of_Gandrung_Art_in_Tinggarsari_Village_Buleleng_Bali «Историческое исследование искусства Гандрунг в деревне Тинггарсари, Булеленг, Бали».] В: «Журнал эстетики, творчества и арт-менеджмента», том 5, № 1, 2026, стр. 54–64, здесь стр. 55, 61

'''Ломбок:'''

На преимущественно мусульманском острове Ломбок «гандрунг» — это церемониальный танец в честь богини риса Деви Шри. Танцоры, называемые «ледек», исполняют хореографические групповые танцы с элегантными движениями, в которых их сопровождают большие бочковые барабаны «Кенданг|генданг белек», рамочные барабаны «ребана», горбовые гонги и бамбуковые флейты «сулинг», которые распространены в музыке Ломбока. Официальная цель — «передать моральные ценности и традиции» посредством этого исполнительского искусства.[https://www.indonesia.travel/de/de/travel-ideas/cultural/tari-gandrung/ ''Tari Gandrung.''] Министерство туризма, Республика Индонезия Из-за балийского культурного влияния «гандрунг» на Ломбоке также известен как эротический и ритуальный танец в отдельных деревнях, который сопровождается «гамелан гандрунг» сопровождается горбатыми гонгами и бамбуковыми ксилофонами («гамбанг каю»).

=== Бали ===
Традиционный балийский танец | Балийские танцы преимущественно имеют сакральную функцию, хотя некоторые танцы, используемые для ритуалов в храме, исполняются в другом варианте для развлечения. Из трех категорий, на которые делятся все балийские танцы, «вали» (сакральные), «бебали» (полусакральные, для развлечения во время религиозных ритуалов) и «балих-балихан» (развлекательные), «гандрунг» принадлежит к сакральной Ида Аю Триснавати: [https://www.researchgate.net/publication/329035871_Deconstructing_The_Meaning_Of_The_Representation_Of_The_Sa nghyang_Gandrung_Dance/download?_tp=eyJjb250ZXh0Ijp7ImZpcnN0UGFnZSI6InB1YmxpY2F0aW9uIiwicGFnZSI6Il9kaXJlY3QifX0 ''Деконструкция смысла изображения танца Санхьянг Гандрунг''.] В: «Лекесан: Междисциплинарный журнал азиатско-тихоокеанского искусства» (Индонезийский институт искусств Денпасара), том 1, № 2, октябрь 2018 г., стр. 93–99, здесь стр. 94 и «пробежались» к развлекательным танцам, хотя традиционные формы обоих танцев отличаются схожим эротическим характером. Исполнение танцев категории «балих-балихан», таких как «Легонг (танец)|легонг, кебяр» (мужской сольный танец), «джангер» (групповой танец юношей и девушек) и «джогед» не привязано к конкретным местам или поводам.

Танец «джогед», как и сопровождающий его гамелан, также называется «джогед бумбунг» («бумбунг» означает «бамбук», а также специальный духовой инструмент). Это дополнение можно использовать, чтобы отличить его от других, более редких танцевальных стилей, таких как священный «джогед пингитан». Гамелан джог бумбунг (также паджогедан) состоит из шести бамбуковых ксилофонов риндик («тингклик»), одного или двух бочковых барабанов «кендан», парных тарелок «сенг-сенг» и нескольких горбовых гонгов, включая маленький одиночный гонг «тава-тава», маленький лежащий «кленан» и маленький висящий гонг «клентонг», а также бронзовые ударные пластины «гонг пулу» и несколько флейт «сулин». Инструменты настроены на пятиступенчатую гамму «slendro».Эндрю К. МакГроу: «Балийский гамелан». 1. Инструменты». В: Grove Music Online, 3. Сентябрь 2014 г. В районе Пупуан «джогед» также может сопровождаться «гамелановой мандолиной» с цитрой «Нолин (Цитра) | нолин».

«Джогед» состоит из определенных паттернов движений с вытянутыми, жестикулирующими руками и покачиваниями бедрами в стороны, последовательность которых можно свободно планировать. Сценический номер включает в себя эротическую часть, в которой танцовщицы приглашают мужчин из зала подтанцевать (танцевать: «ибинг-ибинган», танцор-мужчина: «пенгибинг»). С консервативной точки зрения жалуются, что с конца 20-го века другие разделы танцевальной программы, такие как «кавитан» (почитание предков), были отодвинуты на второй план из-за растущей эротизации танца. Дальнейшие критические замечания включают растущую коммерциализацию прежней формы развлечений для сельского населения и глобализацию балийской культуры посредством сопровождения поп-музыки. Bumbung» Bali.''] В: «Катарсис: журнал художественного образования», 2022 г., стр. 369–384, здесь, стр. 369–384. 370f

В 2017 году в социальных сетях возник спор по поводу видео, показывающего «беговой» танец, в котором танцующий мужчина («пенгибинг») толкает танцора по сцене в настойчивой и откровенно сексуальной манере. Мероприятие с участием четырех танцоров было организовано агентством по организации мероприятий в деревне к западу от Сингараджи. Многочисленные подобные инциденты и другие развлечения под названием «джогед джарух», в которых оба танцевальных партнера двигаются с сексуальным намеком и происходят прикосновения, привели к широкой общественной дискуссии. Журнал (BTJ)», том 2, № 1, январь-декабрь 2018 г., стр. 10–13 Случай с «беговым бумбунгом» показывает общий упадок балийской культуры.Ида Аю Алит Сантика Деви: [https://www.gapbodhitaru.org/res/articles/(24-27)-THE-VALUE-DEGRADATION-OF-JOGED-BUMBUNG-DANCE-AS-THE-CULTURAL-INDUSTRIALIZATION-IMPACT-FROM-AUGUSTE-COMTE-S-POSITIVIST-PERSPECTIVE-20251111030659.pdf «Деградация ценности танца Джогед Бумбунг как влияние культурной индустриализации с позитивистской точки зрения Огюста Конта».] В: «Gap Bodhi Taru: Global Journal of Humanities», том 8, № 3, июль – сентябрь 2025 г., стр. 24–27

=== Молуккские острова ===
На островах Молуккских островов в музыкальном плане на севере повлияло введение ислама с 15 века, а на юге - христианизация с 16 века, а также более старые ритуалы предков. Вместе с исламом пришло культурное влияние Суматры и Борнео. Музыка Молуккских островов сочетается с яванскими инструментами гамелана, такими как серия горб-гонг «тотобуанг», и с музыкой Новой Гвинеи — длинный чашечный барабан «тифа». Оба инструмента играют вместе в ансамбле «tifa totobuang».Маргарет Дж. Картоми: «Индонезия. VII. Внешние острова. 2. Малуку». В: Grove Music Online, 2001 г.

Несмотря на свое доисламское происхождение, танцы и лечебные ритуалы «ронгенг» («салах джин») исполнялись на протяжении последних столетий во дворцах султанов Тернате и Тидоре в Малуку Утара на Северных Молуккских островах наряду с малазийским боевым танцем «дабус» и мусульманскими ритуальными песнопениями «салеват» и «самрох». Султан пригласил в свой дворец талантливых музыкантов и танцоров из деревень, чтобы и дальше развивать придворное исполнительское искусство. В официальные праздники во дворцах выступали сотни музыкантов и танцоров. Также приглашались странствующие танцоры «ронгенг», и иногда с ними танцевал сам султан. Особая форма «ронгенг», называемая «тари лала» или «тари ён» («смешанный танец»), была частью некоторых придворных церемоний.

Во время испанского, а затем голландского колониального периода султанаты утратили свою власть. Султан был вновь представлен Тернате как культурное учреждение в 1987 году. При нем возродились и куртуазные традиции.

Танцы «Ронгген», на региональном уровне также «Ронгген гала» или «Тари гала», Сария Ипаэнин: [https://almishbahjurnal.com/index.php/al-mishbah/article/download/110/93 «Dakwah kultural dan islamisasi di Ternate».] В: «Аль-Мишбах», Том 14, № 1, январь – июнь 2018 г., стр. 57–73, здесь стр. 69f встречаются сегодня на Северных Молуккских островах наряду с боевыми танцами («Пенкат Силат|силат») и мужскими мусульманскими песнями («Салеват»). «Жунген» сопровождаются распевными песнями, мелодии которых повторяет бамбуковая флейта «филуту». Традиционно ритм обеспечивают два барабана, называемые «тифа». Иногда «филуту» и «тифа» заменяют мусульманская щипковая лютня «гамбус» и два небольших двуглавых цилиндрических барабана «марвас». Флейтист начинает с краткого вступления, название которого означает «знакомство друг с другом». Затем начинаются барабаны, гонг и пение. Два барабана играют в унисон или смещенно (ритмично сблокированы), а гонг отмечает ритмические циклы. Современные ансамбли, выступающие на свадьбах и других торжествах, используют электрогитары, рамочные барабаны «ребана» и западную ударную установку.Маргарет Дж. Картоми: «Является ли Малуку все еще музыковедческой террой инкогнита?» Обзор музыкальных культур провинции Малуку». В: «Журнал исследований Юго-Восточной Азии», том 25, № 1, март 1994 г., стр. 141–171, здесь, стр. 148f «Ронгген гала» — это также название танца на островах юго-западного административного округа Кепулауан Сула.[https://www.youtube.com/watch?v=mqpWFsEbvlE «Тариан ронген гала - деса Фат Иба».] Видео на YouTube (танцевальное представление «ронген гала» детей в деревне Фат Иба, Кепулауан Сула, Северные Молуккские острова. Несколько рамочных и трубчатых барабанов отбивают двухнотный ритм, а также маленькая тонкая флейта «филуту»).

На острове Макиан, который является частью Северных Молуккских островов и расположен к югу от Тидора, исполняется танец «ронгенг тогал»[https://www.youtube.com/watch?v=dd8XlukcVuE «Песта Тогал, Адат, Традиси дан Будая Макеанг Малуку Утара - Тернате».] Видео на Youtube (танец «ронгенг тогал» в частном доме на остров Макиан, Северные Молуккские острова) элемент мусульманского ритуала «касе наэ тианг алиф», имеющий духовное и общинно-обязательное значение. Ритуал, который доступен только жителям Макиана и малоизвестен, проводится во время праздника урожая, других общинных праздников и в мусульманские праздники, такие как Маулид ан-Наби | Маулид (День рождения Пророка). Включение танцоров создает своего рода диалогический обмен между священными и светскими элементами. В ортодоксальных исламских представлениях ассоциация мусульманских практик с танцами и женщинами считается несовместимой.

Название ритуала символизирует важный этап строительства мечети (традиционная архитектура которой на Молуккских островах состоит из квадратного плана этажа и многоярусной крыши в форме пирамиды). Эрекция («kase nae», «устанавливать», буквально «подниматься») Батшеба Хелена Джоанна Литамахупутти: [https://www.lotpublications.nl/Documents/306_fulltext.pdf «Тернате малайский: грамматика и тексты».] (Диссертация) Лейденский университет, 2012, стр. 121 центрального столба «тианг алиф» (от «тианг» — «столб» и «алиф» — первая буква арабского алфавита) — это, как и вырубка ствола дерева, его обработка и транспортировка в процессии, священное действие, сопровождающееся молитвами и другими ритуальными действиями.

В ночь возведения столба, посреди дневных священных действий, исполняется светский танец «ронгенг тогал». Танец, в котором принимают участие все собравшиеся, включает ритмы барабанов и декламацию стихов («пантун»). Слово «тогал» (буквально «тянуть», здесь имеется в виду игра на струнном инструменте) означает поэтическое чтение, которое сопровождается щипковой лютней «гамбус», скрипкой «фиол» и барабанами «тифа». «тогал» обретает свою совершенную форму только через танцы «ронгенг», и вместе это представление привносит социальный элемент в сакральное пространство. «Ронгэн тогал» одобряется местным духовенством, и имам часто также принимает участие в танцевальном представлении. В отличие от других мусульманских мероприятий, женщины на «ронгенг тогал» играют ключевую роль не только как танцовщицы, но также как организаторы и в поэтическом концерте «Профейн: Ритуал народа Макеанг Касе Наэ Тианг Алиф».] В: «Этнозия: Журнал этнографии Индонезии», том 10, № 2, декабрь 2025 г., стр. 131–150, здесь стр. 134f, 137, 143f

=== Суматра ===
==== Ронгэн пасаман ====
Культурный синкретизм арабо-исламского, местного малайского и колониально-европейского влияний в религиозных ритуалах существует в различных формах и в других районах Индонезии, помимо Явы и Молуккских островов.Ср. Мулиади, Нирван Вахьюди А.Р., Ахмад Дхияул Хак бин Махсиар: [https://www.jurnalalqalam.or.id/index.php/Alqalam/article/view/1413 «Синкретизм ислама и местной культуры в ритуале Маккулива Лопи в Сабанг Субик Полевали Мандар».] В: «Аль-Калам Журнал Пенелитиан» Agama dan Sosial Budaya», том 30, № 1, июнь 2024 г., стр. 78–88 «Ronggeng pasaman» назван в честь района его распространения в мухафазе Пасаман в провинции Суматра Барат | Западная Суматра. Минангкабау, почти исключительно мусульманское население (большинство из которых сунниты | сунниты-ортодоксальные «сантри») на западном побережье Суматры, получило культурное влияние португальских и голландских колониальных времен, а также от иммигрантов из арабских стран, Индии, Малайзии, Явы и из Мандайлинга (Батак), иммигрировавших из Суматры, Утары | Северной Суматры.

Примерно в 1942 году, во время голландского колониального периода (Британско-голландский договор 1824 года | с 1824 года), яванцы, нанятые колониальной администрацией в качестве подневольных рабочих на каучуковых плантациях, перевезли «ронгенг» с Явы на Западную Суматру. Яванские танцоры «ронгенг» также должны были развлекать голландских рабочих на плантациях. Ассигнования».] В: «Глобальный журнал искусств, гуманитарных и социальных наук», том 3, № 1, 2023 г., стр. 67–74, здесь стр. 69

Использование европейских музыкальных инструментов восходит к португальцам, которые в 16 веке основали торговые базы в Малакке и Молуккских островах, среди других мест. Вероятно, они привезли с собой гитары и аналогичные лютни меньшего размера с коробчатым грифом, а также струнные инструменты, такие как альт (индонезийское «биола»), который был заменен скрипкой 17 века. Скрипка издавна считалась музыкальным инструментом коренных народов Малайзии («асли»). Маленькие гитары и скрипки относятся к популярному музыкальному стилю «кронконг», находящемуся под влиянием Португалии, который использует малайские музыкальные формы для формирования музыкального сопровождения стихов пантун и который сопровождает несколько танцевальных стилей на Суматре и Малайском полуострове, в том числе на Западной Суматре «(тари) ронгенг», «(тари) сапутанган» («танец с носовым платком»), «(тари)» payung» («Танец с зонтиками»), «(tari) lilin» («Танец со свечами») и в Малакке «(tari) joget».Маргарет Дж. Картоми: [https://www.icm.gov.mo/rc/viewer/20026/1132 «Португальский музыкальный отпечаток в малайско-индонезийском мире».] В: «Обзор культуры», Институт культуры Макао, 1996 г.

Музыкальными инструментами, традиционно используемыми в «ронгенг пасеман», являются скрипка, барабанный барабан «гендан», рамочный барабан «ребана», пришедший из Персии вместе с мусульманскими торговцами через Индию, и стеклянная бутылка, по которой ударяют ложкой в качестве таймера. Они сопровождают преимущественно мужской, а иногда и женский певческий голос. На мелодию влияют гаммы (макам (музыка)|макамы) классической арабской музыки|арабской музыки.

Танцевальное мероприятие на временно возведенной сцене или на открытой площадке начнется около 22:00. и длится до 5 утра. Танцора заменяет мужчина, одетый как женщина; на том основании, что ислам не позволяет женщинам танцевать, если время от времени танцуют парами.Мартароза, Имал Якин, Курниаван Фернандо, 2023, стр. 71

==== Северная Суматра и Риау ====
В своей старой форме «ронгенг» практически исчез с Суматры и меньшего острова Риау. Эту форму танца исполняли в деревнях Северной Суматры и во дворцах султана Султанат Дели|Дели (бывшая столица недалеко от Медана на восточном побережье) и Серданг (поблизости). Двух-трех танцовщиц поддерживал мужчина-лидер, который также выступал в роли шута («пелавака»). Небольшой аккомпанирующий ансамбль состоял из скрипки, одного или двух рамных барабанов и гонга среднего размера. Иногда добавлялась индийская фисгармония. В какой-то момент гонг исчез, а в 1950-х годах фисгармонию заменил аккордеон. На Риау не использовались ни фисгармония, ни аккордеон, ни рамочные барабаны, а использовался двуглавый трубчатый барабан: либо длинный «генданг», либо короткий европейский цилиндрический барабан «тамбур».

Потанцевать приглашались зрители-мужчины, а если у кого-то из танцоров не было партнера, эту роль брал на себя джокер. Медленные и быстрые танцы чередовались, как и партнеры-мужчины, после каждого музыкального произведения. Примерно в середине 20 века танцор должен был соблюдать минимальную дистанцию ​​в один метр, иначе танцору было полезно освоить некоторые движения для самообороны. Во время танца «ронгенг» пела стихи пантун, которые часто посылали двусмысленные кокетливые сигналы, на которые мужчина должен был отвечать соответствующими стихами. Мужчина требовал не столько от своего певческого голоса, сколько от того, чтобы быть как можно более сообразительным.

Если мероприятия «ронгенг» и проводятся сегодня на соответствующих фестивалях и праздниках, то они проводятся в формализованной форме, соответствующей исламско-малайским нормам. Песни «ронгенг» существуют независимо от танцев под названием «лагу мелайу асли» («оригинальные/аутентичные малайские песни»). «Музыка мелайу Суматры и архипелага Риау». («Музыка Индонезии» 11) Smithsonian Folkways, компакт-диск 1996, Филип Ямпольский: производство и текст [https://folkways-media.si.edu/docs/folkways/artwork/SFW40427.pdf, сопроводительный буклет], стр. 15 По темпу танцевальные песни «ронгенг» делятся на три категории: «лагу дуа» (быстрые, в трехтактном ритме, предположительно европейского происхождения), «мак инанг» (средне-быстрые) и «сенандунг» (медленные, обе в двухтактном ритме).Филип Ямпольский: [https://journals.openedition.org/archipel/373 «Является ли Восточная Инсулиндия отдельной музыкальной областью?»] В: «Archipel: Études interdisciplinaires sur le monde инсулиндиен», том 90, 2015 г., стр. 153–187, здесь, стр. 170

===Малайский полуостров ===
==== Джогет ====
Танцы «ронгенг» на Северной Суматре культивировались в районах малайских поселений, а султанаты на восточном побережье были культурно связаны с султанатом Малакка на противоположной стороне Малаккского пролива. До Второй мировой войны ансамбли «ронгенг» гастролировали по западной Малайзии и южному Таиланду. Они выступали на фестивалях, свадьбах и других семейных торжествах. На протяжении ХХ века деревенский народный танец женщин из низшего сословия, которых презирали из-за свободы передвижения, превратился в В XIX веке возникла «очищенная» национальная культурная форма «джогет» (также «джогет моден» или «джогет моден»), продвигаемая правительством страны, государственной религией которой является ислам.Tan Sooi Beng, 2005, p. 289ф. В Западной Малайзии либо «джогет» и «ронгенг» приравниваются, «джогет» понимается как танцевальный стиль на мероприятии «ронгенг», либо «ронгенг» как старая деревенская форма, отличающаяся от новой сценической формы танца «джогет (модерен)». Возникновение синкретических культурных форм низшего класса посредством постепенного совершенствования до тех пор, пока они, наконец, не будут оценены высшим классом, также можно наблюдать и в других культурах, на что указывает Питер Мануэль (2016) для Карибский бассейн на примере музыкальных стилей Son Cubano|Son и Merengue, принятых европейской элитой.Питер Мануэль, Майкл Ларджи: «Карибские течения: карибская музыка от румбы до регги». Temple University Press, Филадельфия, 2016, стр. 17

Хотя «Жунгэн» (или «джогет») на Малайском полуострове является чисто развлекательным танцем, на Пенанге китайское население приглашает ансамбли «Ронгген» на празднование дня рождения даосского божества-хранителя Датук Гонга. Поклонение Датук Гонгу в различных формах имеет малайское происхождение.Тан Суи Бенг, 2005, с. 288, примечание 4

Традиционное музыкальное сопровождение поющих стихов Пантуна соответствует той же традиции, что и на Суматре: скрипка («биола»), рамочный барабан («ребана»), подвесной гонг и аккордеон. В музыке арабо-персидские тональные гаммы и ритмы связаны с китайскими мелодиями. Несколько жанров танцевальных песен входят в репертуар представлений «ронгенг», в том числе «лагу асли, инан» и «джогет».Джек Персиваль Бейкер Доббс, Маргарет Дж. Картоми: «Малайзия, Федерация. I. Западная Малайзия. 1. Малазийцы. (iv) Танцевальная музыка». В: Grove Music Online, 2001 г.
* «Лагу асли» («традиционные, оригинальные») — грустные народные песни в медленном темпе и восьмитактном ритме. 14 танцоров двигаются медленными шагами и изящными движениями рук.
* «Инанг» («кормилица, няня») — живые, веселые танцевальные песни в быстром темпе с четырехтактным ритмом. Танцоры вращаются вокруг друг друга, быстро или медленно двигаясь вперед. По происхождению «инанг чина» (китайский) отличается от «инанг келантан» (от «келантан»).
* «Joget» — это веселые танцевальные песни в быстром темпе с постоянной сменой ритма от 2/4 до 6/8. Танцоры вращаются по кругу лицом друг к другу в парах. Есть некоторое сходство с португальским фанданго.

«Инанг» и «джогет» также исполняются как самостоятельные сценические танцы. Ансамбль «ронгенг» может включать в свою программу другие стили танца и народной музыки, такие как стиль танцевальной песни арабского происхождения «запин».Тан Суи Бенг, 2005, с. 291 Синкретическая музыка, состоящая из европейской скрипки, арабского рамочного барабана, малайского гонга и пения, теперь исполняется и без этих традиционных инструментов поп-музыкальными группами и классическими оркестрами. Дискуссии о текущих усилиях по возрождению «жунгэн» как коллективного бального танца направлены на то, чтобы сбалансировать его плохой имидж и танец как древнюю малайскую традицию, объединяющую людей.Норамин Фарид: [https://fmsp.upsi.edu.my/wp-content/uploads/2023/12/IMPAC2023-PROCEEDINGS-21122023.pdf#page=214 «Ронгген Сингапура: ранние стадии танцевального возрождения и активизма».] В: Хафзан Занни Хамза и др. (Ред.): «Материалы Международной конференции по музыке и исполнительским искусствам». Том 1. Penerbit Universiti Pendidikan Султан Идрис, 2023, стр. 208–219, здесь стр. 215f

==== Цангунг ====
В 1930-х годах «ронгенг» распространился от Пенанга вдоль западного побережья на север до южного Таиланда, который ранее находился под культурным влиянием малайских султанатов. Используя традиционные инструменты, ансамбли северного штата Келантан исполняли песни о любви под названием «дондан сайанг», сопровождая танец, который, как и яванский «кроконг», имеет португальское происхождение.Уильям П. Мальм, Амин Суини [https://library.oapen.org/bitstream/id/e2c98406-1ec8-4342-8303-9c2ab0057d7e/9780472902286.pdf «Исследования малазийских устных и музыкальных традиций». («Мичиганские документы о Южной и Юго-Восточной Азии», том 8) Мичиганский университет, Энн Арбор 1974, с. 9f В северо-западном штате Кедах в 1940-х годах ансамбль под руководством старого скрипача придумал местное название «чангун» для танцев и песен «ронген». Позже музыканты рассказали, что во время сбора риса они переняли ритм бьющегося корыта «Лесунг (Stampftrog)|lesung» и сочинили песню «Ала Чанггонг» с простой мелодией.Лоуренс Росс, 2016, с. 117Под этим названием с нынешним написанием «(tarian) canggung» («неуклюжий, смущающий, несовершенный, запоминающийся») находится Танец, известный в северо-западном штате Перлис. Он был завезен и распространен там примерно в 1941 году во время японской оккупации братьями и сестрами Че Лианом и Че Интаном.Сити Рохаю бинти Мухамад: [https://pemetaanbudaya.jkkn.gov.my/en/senibudaya/detail/1208 ''Tarian Canggung.''] Пеметаан Будая. Национальный департамент культуры и искусств (JKKN)

В Перлисе стали редкостью традиционные ансамбли со скрипкой, барабаном и гонгом, практически исчезло пение импровизированных стихов-пантунов, а парные танцы также стали жертвой строгой исламской морали. Остаются хореографические постановки в элегантных костюмах под поп-музыку, исполняемую на записях с западными инструментами.

Двухчастный ритм каркасного барабана «ребана» (тайский «раммана», называемый «бераной» ураками Лавои на островах Андаманского моря), происходящий от старинного «чангун», был перенят и в других исполнениях для особых светских случаев. За границей к ним относятся танец флирта «ронг нгэн» (также «таньонг» или «ронг нгэн таньонг») в южной тайской провинции Краби (провинция) | Краби и тайский народный театр «ликай па» (также «лайк па» или «джикей»), который был представлен в конце 19 века.Майкл Смитис, Питайя Буннаг: [https://thesiamsociety.org/wp-content/uploads/1971/03/JSS_059_1d_Smithies_LikayOriginFormAndFutureOfSiameseFolkOpera.pdf «Ликай: заметка о происхождении, форме и будущем сиамской народной оперы».] В: «Журнал Сиамского общества», том 59, № 1, 1971, стр. 33–65, здесь с. 39

==== Ронгнгэн / Танёнг ====
«Кангунг» и «Таньонг» — региональные выражения на Андаманском побережье «Ронггенг» середины 20 века. Тайский вариант «таньонг» появился в 1940-х годах. Оба развивались отдельно после Второй мировой войны, обретя независимость от колониального правления и национализма соседних стран. В «ронгнгэн» («таньонг») темп быстрее, чем в малазийском «ронгенг», и танец имеет кокетливый или эротический характер. Подобно тому, как городской малазийский театр «Бангсаван» оказал влияние на «ронгенг», региональные театры народного танца на Андаманском побережье, малазийский «макьонг лаут» и тайский «ликай па», оказали влияние на стиль и репертуар «канггунг» и «таньонг». Танцоры первой сцены ранее начинали как исполнители в соответствующих народных театрах.Лоуренс Н. Росс: «Через границы и жанры в Малайзии и Таиланде: ритм «Чанггонг» на побережье Андаманского моря». В: «Азиатская музыка», том 48, № 1, зима – весна 2017 г., стр. 58–84, здесь стр. 67–69, 71 Другие специфически южные тайские исполнительские виды искусства включают тайский театр теней «Нанг Талунг|нанг талунг», малайскую боевую танцевальную музыку «генданг Пенчак Силат|силат» с длинными барабанами и несколько стилей церемониальной музыки, исполняемой в кругу гонга «Кхонг (Гонг)|хонг вонг».Лоуренс Росс, 2020, стр. 393 Традиционной, теперь редкой формой развлечения среди тайских мусульман является групповое пение «дикир хулу».Порнтеп Бунджанпеч, Кла Сомтракул, Прароп Кеусет: [https://pdfs.semanticscholar.org/4ac0/1ef006e828288a62e9f4fbc2cf2f64201b5b.pdf «Развитие костюмов для тайско-мусульманских народных исполнительских искусств в трех южных приграничных провинциях Таиланда».] В: «Азиатские социальные науки», том 9, № 4, 2013 г., стр. 100–104, здесь стр. 101

«Ронг нгэн» или «Таньонг» и связанные с ними песни (тайский «phleng tanyong») теперь являются частью культурной самобытности некоторых тайских мусульман на Андаманском побережье. Танцевальный стиль, который пришел с Пенанга на остров Ко Ланта | Ланта вместе с путешествующими артистами в 1930-х годах и получил дальнейшее распространение оттуда, оставался ограниченным сельскими районами даже на пике своего развития с конца Второй мировой войны до 1960-х годов. Ансамбли работали на скромной экономической основе и взимали небольшую плату за танец. В отличие от других современных танцев, таких как тайский хоровод «рамвонг» («ромвонг», широко распространенный на материковой части Юго-Восточной Азии), стиль тайской танцевальной музыки «Лук Тхунг|лук Тхунг» и малазийская модель «Ронггенг», песни «Ронг Нгенг» никогда не записывались на долгоиграющие пластинки и не транслировались по радио. С 1960-х годов «рамвонг» стал самым популярным развлекательным танцем в городах и деревнях южного Таиланда. Переход от малайского к тайскому танцевальному стилю связан с центральными тайскими националистическими устремлениями. Начиная с 1970-х/1980-х годов растущая исламизация со стороны набожных миссионеров, особенно Таблиги Джамаат, оказала дальнейшее влияние на упадок «роннг нгэн». Скромное возрождение «ронг нгэн» в связи с размышлениями о региональных культурных традициях началось на рубеже тысячелетий.Лоуренс Росс, 2020, стр. 396, 401f

Наиболее аутентичной формой «ронг нгэн» считается стиль, культивируемый на островах у Андаманского побережья, то есть там, где «ронг нгэн» впервые закрепился среди малайцев, тайцев, китайцев и ураков лавои. Этот стиль 1930-х и 1940-х годов сейчас сохраняется почти исключительно небольшой группой Урака Лавоя и исполняется в упрощенной форме преимущественно для туристов.Лоуренс Росс, 2020, с. 403

Урак Лавои, которые относятся к морским кочевникам («чао лай» по-тайски), «роннг нгэн», как и все их танцевальные и музыкальные стили, был заимствован у соседних этнических групп.
Супин Вонгбусаракум: [https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000152346 «Урак Лавои архипелага Аданг, Таиланд».] ЮНЕСКО, Бангкок, 2007, стр. 43, 45 стало культурной практикой, формирующей идентичность, которая также имеет магико-религиозное значение. «Ронг нгэн» является частью проводимого два раза в год фестиваля «лой руэа» (Фестиваль плавучей лодки), во время которого в ночь полнолуния в море спускается тщательно продуманная миниатюрная лодка длиной примерно три метра. Лодка должна отгонять злых духов и чтить духов предков. В то же время танцы «ронг нгэн» на этом фестивале призваны усилить чувство единения.Супанса Суван, Супачай Сингьябут, Рунграт Тонгсакул, Патамас Пиннукул: [https://redfundamentos.com/menu-script/index.php/rita/article/download/493/426 ''Ронг Нген из Урак Лавои: Идентичность и обсуждение идентичности морских народов на Андаманском побережье, Таиланд».] В: «RITA», том 23, июнь 2025 г., стр. 214–229, здесь стр. 220, 223

Мокены|Моклены, которые также относятся к морским кочевникам, живут дальше на север, на побережье тайской провинции Пханг-нга (Провинция)|Пханг-нга. Они культивировали тайский театр танца «менора» (также «нора»), стили пения «фленгбок» и «ронг нгэн», из которых сегодня сохранилось только пение «ронг нгэн». Под единую мелодию известны сотни песенных текстов на темы любви, семьи и повседневной жизни. Инструментальное сопровождение состоит из каркасного барабана «Ребана#Таиланд|раммана», двух маленьких горбовых гонгов «Хонг (Гонг)#Хонг ху|хонг ху» и пары тарелок «чинг». Пение песен «ронг нгэн» на фестивалях имеет сакральное значение, когда оно обращено к предкам. Обзор», том 19, № 2, июль – декабрь 2016 г., стр. 22–41, здесь стр. 29–31

Кроме того, тайские мусульмане исполняют ансамбли танёнг, развиваясь параллельно Малайзии, как хореографические сценические танцы и как часть региональной культуры, принимая во внимание консервативные исламские идеи.

Другой современный вариант «ронг нгэн» известен как стиль «тансамай» или «рамвонг». С точки зрения традиционалистов, «роннг нгэн тхансамай» лишен красоты ранней формы, но это единственный современный танцевальный стиль на юге Таиланда, который сохраняет элемент оплаты мужчине за танец. Однако это имеет социально осуждаемые побочные эффекты. На деревенских мероприятиях регулярно участвуют шумные юноши и профессиональные танцовщицы, полураздетые, в непристойных позах, а за ними наблюдает мусульманская публика с высокой шеей. По словам Лоуренса Росс (2020), ни одна из сторон не заинтересована в сохранении традиции «ронг нгэн».Лоуренс Росс, 2020, стр. 403f, 405

== Литературная обработка ==
Самым известным произведением писателя Ахмада Тохари, родившегося в 1948 году в центральном яванском районе Баньюмас, является трилогия новелл «Ронггенг Дукух Парук», первый том которой вышел в 1982 году. Остальные части вышли в свет в 1985 и 1986 годах. С тех пор вышло множество изданий на нескольких языках, а также несколько экранизаций и аудиокниг. Вся трилогия была опубликована в одном томе в 2003 году. Немецкое издание первой части 1996 года называется «Танцовщица Дуку Парука».

Ахмад Тохари, который сам вырос в сельской местности, описывает жизнь в отдаленной, отсталой деревне с 23 домами под названием Дукух Парук во время резни в Индонезии в 1965–1966 годах | Политические волнения в 1960-е годы. Сринтил, молодая деревенская девушка, решает стать «ронгенг». Трое мальчиков одного возраста обеспечат музыкальное сопровождение своих танцев. Своим изящным танцем и красотой она привносит новый импульс в жизнь дремлющей деревни. Последняя танцовщица умерла, когда была еще младенцем. Расус — ее друг детства и любовник, но Сринтил принадлежит к «саверану» (традиционной форме небольшого денежного пожертвования)Ср. Джеремия Пангарибуан, Асмыта Сурбакти, Маули Пурба, Джунита Батубара: [https://sarcouncil.com/download-article/SJAL-81-2024-19-26.pdf «Саверанский символизм и взаимодействие в выступлениях живой музыки в TipTop и Koboi Cafe».] В: «Журнал искусства и литературы Sarcouncil», том 3, No. 3, 2024 г., стр. 19–26 все мужчины. Деревня оказалась между политическими фронтами и была сожжена в 1965 году. Ее жители арестованы по подозрению в коммунистах и ​​предателях. После освобождения Сринтил хочет стать другой женщиной и больше не служить никакому мужчине.

Деревенская община, верящая в сверхъестественные явления, считает смерть предыдущего «ронгэна», когда родился Сринтал, подтверждением того, что, помимо красоты, грации и певческих способностей, нужно быть избранным предками, чтобы стать хорошим «ронгэном». Хотя у «ронгэна» плохая репутация, для жителей Дукух Парука жизнь «ронггена» считается честью и отличием. «Ронггенг Дукух Парук» Ахмада Тохари.''] В: ''Cahaya Pendidikan'', Том 4, № 2, декабрь 2018 г., стр. 57–66, здесь стр. 64

Игнорируя нормативные представления женщины, Сринтил приобретает сакральный статус «ронгенга». Однако ей отказывают в нормальной семейной жизни. Женщина из деревни даже использует черную магию, чтобы повлиять на Сринтила, чтобы она не могла видеть Расуса и выразить свою любовь к нему. Изображение женщин баньюмас в литературных произведениях Ахмада Тохари.''] Факультет литературы, Universitas Negeri Malang (UM), октябрь 2017 г., стр. 27–33, здесь стр. 31 Сринтил неоднократно бросает вызов ее ожиданиям, но все попытки вырваться из мира «ронгенг» терпят неудачу, и ее жизнь заканчивается трагически.Мунди Рахайу, Лия Эмельда, Сити Айсия: [https://www.researchgate.net/publication/319105926_Power_Relation_In_Memoirs_Of_Geisha_And_The_Dancer: «Отношения власти в мемуарах гейши и танцовщицы».] В: «Register Journal», том 7, № 2, ноябрь 2014 г., стр. 151–178, здесь стр. 154

Публикация новеллы в 1980-х годах при президенте Сухарто, ответственном за массовые убийства 1965/66 года, произошла в период подавления свободы выражения мнений, когда литературный жанр под названием «састра варна локал» («литература с местным колоритом / с местным колоритом») был посвящен контрастам между модернизацией, движимой государственными программами, и региональной традиционной культурой и религиозностью.Оки Эди Пурвоко: [https://pdfs.semanticscholar.org/c846/2cd0ad96181b3c802a23e7da4740a2297ce7.pdf «Трансформация Жунген Дукух Парука».] В: «Комуника», том 11, № 2, июль – декабрь 2017 г., стр. 250–262, здесь стр. 252, 254 Властные отношения локально-национально также могут быть связаны с пониманием социальной роли женщины-мужчины. Молодой танцор олицетворяет запятнанную невинность бедных сельских жителей, в то время как мужской мир предлагает идеалы модернизации и религиозной реформы, чтобы спасти их. На фоне жестоких событий 1960-х годов это кажется сомнительным.Нэнси И. Купер: «Трилогия Тохари: переходы власти и времени на Яве». В: «Журнал исследований Юго-Восточной Азии», том 35, № 3, октябрь 2004 г., стр. 531–556, здесь стр. 532

== Литература ==
* Иравати Дурбан Арджо: «Женские танцы среди сунданцев Западной Явы, Индонезия». В: «Asia Theater Journal», том 6, № 2, осень 1989 г., стр. 168–178.
* Тан Суи Бенг: «От фолка к национальной популярной музыке: воссоздание Ронгенга в Малайзии». В: «Журнал музыковедческих исследований», том 24, 2005 г., стр. 287–307.
* К. Бракель-Папенхейзен: [https://brill.com/view/journals/bki/151/4/article-p545_4.pdf «Яванский таледхек и китайский тайюбан».] В: «Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde», том 151, № 4 («Исполнительское искусство в Юго-Восточной Азии») Лейден 1995, стр. 545–569
* Дефримонт Эра, Нови Курния, Мутия Нурул Махфирах: [https://papers.iafor.org/wp-content/uploads/papers/kamc2025/KAMC2025_96275.pdf «От мужчин к женщинам, танцующим гандрунг: семиотический анализ гендерной трансформации и культурной коммуникации в танце гандрунг баньюванги».] В: «The Киотская конференция по искусству, СМИ и культуре», 2025 г., стр. 329–350
* Барбара Хэтли: «Женщины в современном индонезийском театре: проблемы представительства и участия». В: «Bijdragen tot de Taal-, Land-en Volkenkunde», том 151 («Исполнительское искусство в Юго-Восточной Азии»), 1995, стр. 570–601.
* Роберт В. Хефнер: [https://ecommons.cornell.edu/server/api/core/bitstreams/dc8d5d13-7cb0-4c68-94be-34139bff26e8/content «Политика популярного искусства: танец Тайюбан и изменения в культуре на Восточной Яве».] В: «Индонезия», том 43, апрель 1987 г., п. 75–94
* Питер Мануэль, Рэндалл Байер: «Джайпонган: популярная музыка коренных народов Западной Явы». В: «Азиатская музыка», Band 18, Nr. 1, Хербст – Зима 1986 г., С. 91–110
* Ян ван дер Путтен: [https://library.oapen.org/bitstream/handle/20.500.12657/32254/613356.pdf?sequence=1#page=125 ''Грязные танцы' и малайские тревоги: меняющийся контекст малайского Ронгенга в первой половине двадцатого века.''] В: Барт Барендрегт (Hrsg.): «Современность звука в малайском мире. История популярной музыки, социальных различий и нового образа жизни (1930–2000-е годы). »Брилл, Лейден / Бостон, 2014, стр. 113–134.
* Лоуренс Росс: «Фолкификация городского, урбанизация народа: сельский социальный танец ронгенг на тайско-малайской границе (1930-е годы – настоящее время)». В: Бахарудин Ахмад (Hrsg.): «Искусство науки и творческие индустрии». Академия искусств, культуры и национального наследия (ASWARA), Куала-Лумпур, 2016, стр. 113–120
* Лоуренс Росс: [https://brill.com/view/journals/mnya/23/3/article-p389_389.pdf «Ронг Нгенг Андаманского побережья: история, экология и сохранение традиционного исполнительского искусства».] В: «Мануся», Band 23, 2020, S. 389–406
* Рахмат Саеху, Р.Б. Соеманто, Драджат Три Картоно: «Представление китайской культуры бентэн в танце Кокек Сипатмо через новые медиа». В: [https://www.researchgate.net/profile/Yuni-Siswanti-2/publication/340253316_Digital_Social_Sciences_Humanities_and_Education/links/5e7f52e4458515efa0b20416/Digital-Social-Sciences-Humanities-and-Education.pdf ''2nd Международная конференция по социальным наукам и образованию (ICSSED).'' Государственный университет Джокьякарты, 4–5 сентября 2018 г.''] Джокьякарта, 25 ноября 2018 г., С. 59–65
* Генри Спиллер: «Эротические треугольники». Суданский танец и мужественность на Западной Яве». Издательство Чикагского университета, Чикаго/Лондон, 2010 г.
* Сумарсам: «История и мифология в яванском исполнительском искусстве». В: Анна Мария Буссе Бергер, Генри Спиллер (Hrsg.): «Миссионеры, антропологи и музыка на индонезийском архипелаге». University of California Press, Berkeley 2025, S. 207–220
* Р. Андерсон Саттон: «Кто такой песиндхен?» Заметки о традициях женского пения на Яве». В: «Индонезия», Band 37, апрель 1984 г., S. 118–133
* Сьюзен Пратт Уолтон: «Уличные певицы Явы: музыкальный стиль и жизненные обстоятельства». В: «Этномузыкология», Band 65, Nr. 1, Зима 2021, С. 138–169
* Роберт Вессинг: «Празднование жизни: «Гендхинг Себланг» в Баньюванги, Восточная Ява». В: «Бюллетень французской школы Экстремального Востока», Band 99, 2012–2013, стр. 155–225
* Шри Рочана Видьястутиенингрум: [https://scholarworks.iu.edu/journals/index.php/emt/article/view/37415 «История Гамбёнга: от народного искусства до классического танца».] В: «Журналы библиотек Университета Индианы (переводы этномузыкологии)», Nr. 14, 2024, С. 1–55

* [https://www.youtube.com/watch?v=DuPXWenQjZE ''Art of Joged Ibing ibingan Giri Swara Penatih.''] Youtube-Video (Paartanz ''ibingan'' beim Unterhaltungstanz ''joged'', begleitet von einem ''gamelan Tuben'' mit Bambusxylophonen auf Бали)
* [https://www.youtube.com/watch?v=jW-4sSWQLLU&list=RDjW-4sSWQLLU&start_radio=1 ''Temasya Ronggeng Anak Melayu.''] Видео на YouTube (''Ronggeng''-Tanzveranstaltung im Veranstaltungssaal ''Dewan Jubilee Intan Султан Ибрагим'' в Бату Пахат, Джохор, Малайзия. Мужчины и женщины в малайско-исламской книге «Das Orchester Spielt Popular Schlager».)
* [https://www.youtube.com/watch?v=MoYCf-1n3UU ''Фольклорная сцена Ronggeng Melayu на свободной земле''.] Youtube-Video (''Ronggeng''-Tanzveranstaltung auf dem Unabhängigkeitsplatz (Kuala Lumpur)|Unabhängigkeitsplatz в Куала-Лумпуре, Малайзия, 2025. Der erste Kommentator beklagt sich über das unislamische Verhalten, wenn Männer mit Frauen auf einer Bühne tanzen und die für diese Veranstaltung obszöne Westliche, nicht-malaiische Kleidung.)



Категория:Индонезийские танцы
Категория: Музыка (индонезийский)
Категория: Geschichte (Java)
Категория:Искусство (Малайзия)

Подробнее: [url]https://de.wikipedia.org/wiki/Ronggeng[/url]